III - Se em Weissmann há certas regras a seguir e uma tipologia de elementos da qual partir, a obra acaba por ultrapassar as regras construtivistas. A regra é apenas uma trilha que a intuição segue para encontrar a sua síntese e a captura da situação em que o resultado não foi previsto, mas como se adivinhado pela obra. Há, nos limites de uma poética construtivista, outros modos de relação entre a regra e o resultado. Nas esculturas de Amílcar de Castro, por exemplo. menos do que o movimento da intuição, as obras captam o movimento de sua geração. A regra permanece continuamente à mostra no resultado. Cortar e dobrar é uma regra que nada prescreve que não se encontre exposto no resultado. A dinâmica da criação, em Amílcar, não se expõe por uma espécie de iluminação ou intuição, mas como uma luta sem fim, um retorno in cessante, da matéria na forma e da forma na matéria. As formas já esião dadas em Amílcar, ou, antes, não possuem qualquer mistério até que surjam pelo gesto que parece tê-las engendrado num embate com a matéria. Já em Sérgio Camaigo, que também parte, como Amílcar, de uma unidade geométrica (em Amílcar, o plano, em Sérgio Camargo, o volume), a regra se oculta e deixa de ter importância diante do caráter recluso do resultado.
Daí, talvez, que Sérgio Camargo diga que esculturas são "entidades estranhas cuja pertinência só a elas pertence". Tudo se passa como se o artista descobrisse um arranjo volumétrico que sempre estivera ali nas superfícies entrecruzadas de mármore de suas esculturas. Se as obras de Weissmann captam a intuição da obra e, as de Amíldar, seu engendramento, as de Sérgio Camargo possuem o aspecto de uma descoberta. A regra construtiva é apenas um contexto por onde apreender pelas arestas dos volumes a fisionomia inesperada de um achado. Uma ordem insuspeitada se instala no meio do que também não deixa de ser familiar, como quando deparamos com uma coisa que sempre esteve em seu lugar mas cuja revelação para nós acaba de ocorrer. A regra construtiva quase não deixa rastros. Forma e matéria surgem na obra dificilmente dissociáveis, requisitando cada uma, de maneira intensa, o aspecto da outra, como se as esculturas não fossem feitas de mármore, mas o mármore fosse feito delas. A Descoberta parece ser en tão um acontecimento da própria matéria, dispondo os elementos da obra de um modo que teria sempre existido. 5 Nos dois casos, em Amílcar e em Sérgio Camargo, o construtivismo está nos seus limites, por um fio.
A relação entre a regra construtiva e o resultado ou é transparente ou opaca demais. Nos dois casos, é uma relação menos operante do que no construtivismo. É a matéria que responde, então, pela inoperância da regra. As obras de Sérgio Camargo necessitam da impenetrabilidade e da quase eternidade do mármore. As de Amílcar, da resistência e da maleabilidade do ferro. As esculturas de Weissmann ocupam uma posição intermediária entre as de Amílcar e Sérgio Camargo no que toca à relação entre a regra e o resultado. Diante da obra pronta, a regra não é tão visível quanto em Amílcar, nem velada como em Sérgio Camargo. É, entretanto, mais operativa do que nas obras dos outros dois. E pode, por isto, elidir sua matéria. Esta não é, em Weissmann, nem veículo da vontade, como em Amílcar, nem o corpo da descoberta, como em Sérgio Camargo, mas apenas um preenchimento da forma. Daí que a matéria apareça modulada por cores homogêneas. A matéria, em Weissmann, é somente espessura do espaço. E o espaço é desdobramento de uma intuição que opera e cria além dos módulos e da regra construtiva dos quais parte. Se há também uma vontade nas esculturas de Weissmann, é por meio de uma vontade controlada, metódica, que suas formas ganham o mundo. Elas desenham um espaço governado por uma intuição que coordena o atual e o virtual, a regra e o imprevisto, o presente e o futuro, como na bela escultura preta do MAM de São Paulo, na qual uma espécie de porta faz o espaço passar sempre um pouco para além do lugar onde está.

IV - O solo, nas esculturas de Weissmann, é tanto previsto pela obra quanto pelo lugar que as recebe. O espaço irradia-se desde as esculturas até o chão e convida o espectador a participar da vontade construtiva e planejadora da obra, de sua potência ao mesmo tempo criativa e racional. O racionalismo estético de Weissmann se torna ainda mais intenso quando se atenta para uma certa indiferença em relação à escala das esculturas. Descontado o tamanho, as mesmas obras podem se acomodar bem tanto num espaço privado quanto num espaço público. Há um desejo de contínua gradação do privado para o público em Weissmann. Esses núcleos de espaço que nunca cessam de trabalhar suas possibilidades desdobram seu sentido de futuro desde espaços mais íntimos até o espaço social. Buscam unir o destino de cada um ao destino da cidade. Entre o projeto e o fato, porém, há uma distância que as esculturas não podem percorrer sozinhas. A escala é algo que um artista não governa apenas pela ampliação da obra. Ela é resultado de uma mistura do espaço estético com o social. O que não representa problema para as esculturas pequenas e médias de Weissmann. Elas sempre serão um momento privilegiado no rompimento do caráter intimista de boa parte da arte brasileira. As esculturas grandes, algumas magníficas, necessitam, entretanto, de um contexto social e urbano que não as fira. Num espaço social em que reina a barbárie, como o brasileiro, o projeto racional, civilizatório, de Weissmann, encontra seus limites .6
É bem mais a obra que precisa ser protegida do entorno do que ela é capaz de riscar a face visível da sociedade. Isto não impede, certamente, que diante de uma escultura de grandes dimensões de Weissmann se possa apreender a idéia de uma racionalidade da vida social que vibre no registro utópico que a arte pode proporcionar. Como ainda não temos uma história da arte em sentido forte, nem sabemos que fisionomia mais definida poderá ter a sociedade brasileira futura, a obra de Weissmann encontra aí tanto sua força quanto sua fragilidade. Tanto critica a situação em que nos encontramos quanto é quase imune à situação histórica da qual emerge. Ou, talvez melhor dito, ela surgiu e manteve firme seu rumo a partir de uma situação histórica, a década de 1950, em que a vontade de reinaugurar nossa história era algo bastante histórico. Iniciada há cinqüenta anos, a obra de Weissmann ainda permanece atual. Se seu projeto de futuro aparece, hoje, contraditoriamente, como passado, trata-se de um passado, porém, que a arte tem o poder de guardar, e mesmo de, à sua maneira e em seus espaços circunscritos, reinaugurar a cada vez que olhamos para as obras de arte. Há nisto uma vitória da arte junto com uma derrota social. A última, sem dúvida, não é da esfera da arte e do artista. Expressar, pela arte, a tensão entre os dois domínios é algo que a arte pode realizar. Não foi esta direção, porém, que a trajetória de Weissmann percorreu. É no sentido de uma vida harmoniosa que suas obras apontam. Que a tal senão contraponha-se o valor desta obra.
Trata-se de nada menos do que meio século de uma das mais sólidas trajetórias da arte moderna brasileira. Mesmo seu caráter pouco crítico da sociedade em que vivemos acaba, pela coerência de cada obra e da trajetória, por se tornar crítico. Há algo de onírico em Weissmann, de um sonho bom, claro e leve, do qual não se deseja sair porque a realidade não seria capaz de despertar igualmente o que sentimos ter de melhor. Ainda que não seja uma obra típica de Weissmann, a escultura preta do MAM de São Paulo bem poderia ser o emblema dessa geometria sonhadora. Ela convida, serenamente, para que se adentre um futuro e um espaço desconhecidos. Mas neles já não haveria mais o que temer. Uma vida mais plena tomaria o bom passo de continuamente inventar-se e reviver-se.

1 Este texto modificado em vários lugares foi publicado em outubro de 1985, no número 6 da revista Presença, com o título "Os espaços de Weissmann".

2Neoconcretismo, vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro, Funarte, 1981), p. 41.

3 O direito de sonhar (São Paulo, Difel, 1985).

4 A trajetória cie Weissmann possui um momento bastante singular. Entre 1960 e 1965, aproximadamente, há um abandono do construtivismo. As obras de então são chapas de alumínio ou zinco rasgadas e amarrotadas. Esse momento expressionista não é, entretanto, desligado dos demais. Há aí um primeiro contato com planos materiais. Antes, o plano era entrevisto apenas pelo desenho das linhas ou dos recortes das chapas. Também não se trata, a rigor, de expressionismo. O gol^ peamento da chapa é ritmado e as configurações que resultam possuem regularidade. Tudo se passa como se a matéria lisa das chapas das esculturas posteriores tivesse que ter sido primeiro experimentada e domada,

5 Embora velada numa apreciação das obras que não procure esmiuçaIa, a regra básica, em Sérgio Camargo, consiste em cortar um prisma ou um cilindro e depois colar as seções transversais das partes obtidas girando-as 180 graus.