"O filme antidocumentário teria muito mais uma função de examinar a impossibilidade de se conhecer, do que tentar fornecer um conhecimento novo. Ele é um filme que alude muito mais do que propõe. Não estou propondo uma nova visão da congada, o Congo, objtivamente, não é o tema do filme, o tema é a tensão entre o conhecimento erudito e uma prática popular que está colocada em outro nível de realidade e que em última instância não se comunica.

"Eu quero questionar a estrutura do documentário como sendo produtor da satisfação do conhecimento, porque na verdade você só vai ter a sensação de conhecer, quando aquele objeto estiver loge de ser apreendido. Eu não trato desse objeto. Trato da maneira como esse objeto é tratado por um determinado discurso. Isso é o antidocumentário – é quase um filme epistemológico.

"Depois do Congo, eu fiz O anno de 1798, onde dentro de uma linguagem inteiramente diferente e pegando um tema menos antropológico e mais tradicionalmente reconhecido como histórico, eu faço um exame da Revolução dos Alfaiates (um dos fenômenos mais interessantes da história do Brasil e relativamente pouco conhecido).

"Eu não estou pesquisando novas fontes, eu não estou transmitindo um novo conhecimento sobre a história, porque isso não é o tema; porque todo antidocumentário que se preze vai pegar o tema da história e mostrar a dificuldade que se tem para compreender e dominar esse assunto até extrair lições da história – por que todo mundo tem aquela idéia que você extrai lições da história. Quero mostra a dificuldade que há em se estabelecer uma comunicação real entre um tempo de hoje e um tempo remoto como aquele, porque está tudo fundamentado na questão da experiência ... a idéia do antidocumentário é uma reflexão sobre a ilusão de conhecimento, ele tem um sentido mais negativo ... ele alude ao seu objeto, ele domina o objeto. \

Guiomar: Algo sobre a questão
da forma em seus filmes…

"Um atestado de observação que tenho daquilo que me espanta, daquilo que me tira de mim mesmo, quando me sinto inspirado, é que eu não posso ficar em torno de uma forma só, ao contrário... Sabe quando você tem um desenho à mão livre, é um desenho o meu instrumento de trabalho, é uma investigação que eu faço sob o impacto do objeto, e isso determina a estrutura do filme, a estrutura do filme fica sendo essa. A cada momento da elaboração a forma muda. A forma mesmo só surge depois do filme pronto.

Por exemplo eu nem sabia que o filme "Ressurreição" ia ser um filme de fotografia. Quando estava pronto eu pensei : O que é esse filme ? É um filme feito com fotos fixas, por que eu fui indo exatamente nessa direção. A cada momento da elaboração a forma muda - você tá fazendo um filme e tá fazendo outro ao mesmo tempo. O vídeo A Coroação de uma Rainha  tinha 86 letreiros, acabou ficando só um: a palavra Cosmos, junto com a imagem do feijão. O projeto original era alternar o Mário Novelo, que é um físico brasileiro que trabalha com a idéia do universo eterno, uma alternativa a teoria do 'big bang'... o filme seria todo com fórmulas no quadro negro, os letreiros iriam introduzindo a idéia de céu, da Nossa Senhora do Rosário etc. Esse era o projeto tal como ele foi apresentado para o próprio Channel Four, só que na evolução do filme, isso foi tomando outra forma. As modificações vão sendo feitas não só porque o contato com o material me levou a aperfeiçoar um pouco. O filme muda radicalmente a estrutura proposta inicial. É como se fosse assim : houve a filmagem, que é um trabalho, agora a edição é outro filme."

" O que eu acho um barato também é um filme montar com outro. Você pode observar, cada filme meu tem um estilo diferente. O Tesouro da Juventude é um filme todo granulado, são imagens tiradas de outros filmes. O Congo é um filme só de letreiros. Vocês é um filme todo estroboscópico. Ressureição é só fotografia. São filmes que trabalham com matérias totalmente diferentes, nunca mais farei um filme só de fotografias, ou um só com efeito estroboscópico atuando sobre a percepção do espectador. Cada filme tem uma proposta de ser um objeto único na sua própria linguagem. E apesar de não haver assim uma idéia prévia em relação à isso, eles parecem que vão montando uma coleção de filmes."

"Nos meus primeiros filmes os sons eram tirados de disco. Em 1977 eu comprei um sintetizador analógico, alí eu comecei a trabalhar. Eu tinha fascinação pela máquina, por aquele negócio de produzir sons ... e como eu não me identifico com o ser músico, os músicos em geral falam que o genial é você criar o seu próprio som, eu não, eu acho legal a imitação do som.

"Em cada filme meu há um regime de de organização do material sonoro diferente. No Congo (1972), a música é toda ela constituída de pequenos comentários tirados da música contemporânea, que estabelecem um clima sobre as palavras. No Tesouro da Juventude (1977), o som é um fluxo único ... com imagens que se sucedem dentro dessa nuvem sonora. Essa nuvem densa é entremeada com pequenas intervenções de voz. Já o Vocês (1979) é um filme que tem mais da metade só de ruído de metralhadora intensamente, e a partir de um certo ponto entra uma canção popular, que é apresentada num bloco só, esse é um dos precursores do vídeo-clip no Brasil. A música entra como um bloco junto com aquela imagem, a letra da canção é um comentário para imagem que está sendo vista."

"No Música Barroca Mineira (1981), inclusive tem um trabalho de composição bastante complexo : há trechos em foram cortados pedacinhos de música barroca, colocados dentro de uma caixa e depois montados num grande conjunto, sem saber o que se teria. Isso reconstituído se criou uma espécie de modelo barroco descontínuo, mas profundamente barroco, talvez tão barroco quanto a musica original do período. No Som ou Tratado de Harmonia (1984), a música entra em grande parte como ruptura, na maioria dos momentos como fator de marcação de uma passagem de sequências etc. O Nervo de Prata (1986), tem um trabalho de som importantíssimo, você tem sons folclóricos extraidos do Thaiti, que são misturados com pequenas células tiradas do jazz, que são ralentadas e depois repetidas. De vez em quando entram longos trechosde música. Mas o som é presente, trabalhado de maneira diferente em cada filme."

Horror ao vazio

"Nos meus filmes eu sempre trabalhei contra a idéia do tempo morto, do tempo se dilatando. Nesse trabalho Silêncios do Brasil , trabalhei sob um bloco de tempo mais estendido, porque na montagem de meus filmes procuro acumular, encher ao máximo, no que eu estou chamando de horror ao vazio. Em mim a sensibilização da matéria parte d amontagem alçada ao nível de figura principal da composição. Tudo ali se vê obrigado a falar. E o falar do conjunto de repente não se limita mais à uma matéria sensibilizada e delicadamente exibicionista, entramos de cabeça no reino do conhecimento e da reflexão, mas nem por um momento deixo que a matéria ou a rflexão confundam ou se anulem, penas trocam de posição e nessa troca se exibe o lado lúdico e histriônico tão discutido em minha obra. Esse é o segredo de meu riso específico, pois ali no domínio de meus filmes, tudo é separado e cada porta tem seu próprio caminho em oferta ao percurso do espectador."