Jean Claude Bernardet- Do que você falou, tem uma série de questões envolvidas. Há um problema que se coloca em geral na semiologia cinematográfica e na análise de filme em particular que é o seguinte: o analista trabalha com um instrumental, que pode ser a moviola, que pode ser se deter sobre os fotogramas, que pode ser um vídeo etc...isso faz pouco mais que uns 20 anos.

Uma questão que se coloca a vários analistas, ultimamente com mais insistência, é que a atitude do analista é uma atitude falsa em relação ao espectador. O analista quando entra num cinema, ele entra mais ou menos como um espectador. Ou seja, ele vê um determinado filme, no ritmo que este filme é projetado, mas essa projeção não lhe permite em muitos níveis uma atitude analítica. Ele não consegue perceber tudo do plano, ao ter sua atenção chamada sobre determinado ponto ele perde outros. Não consegue fazer determinadas correlações por que não dá tempo, ou por que algumas correlações vão aparecer somente no final do filme, o que exigiria uma retomada do início etc. Portanto a atitude do analista não é a mesma atitude do espectador.

Isso é uma opção que você deve fazer claramente : ou bem você fica com aquilo que é apreensível à nível do espectador, ou seja na projeção e em geral numa projeção única, ou numa atitude de analista que não considera a situação do espectador como operacional para os seus fins.

Então conforme você optar por uma ou outra coisa, é ou não é determinante. Se você ficar com a opção do espectador, sai o som de berrante.

Hoje em dia há críticos ou teóricos que acham que se deveria voltar a analisar a percepção real, ou seja a percepção do espectador diante do espetáculo. E não submeter os filmes à essa espécie de situação artificial, para a qual eles não foram feitos. Isso é uma opção. Você trabalha com o Ismail Xavier, trabalha comigo, que somos pessoas que submetemos os filmes a essa situação artificial que não é para a qual eles foram feitos. É uma questão metodológica, que para mim e para Ismail até agora não é problemática, sabemos que é isso que queremos fazer...

O segundo ponto que você levantou, se é berrante ou não, é claro que a parte morfológica tem que ser a mais precisa possível. No Brasil em particular, (e imagino que no Senegal também), há uma particular dificuldade na descrição, na morfologia sonora do cinema. Primeiro por que ela está muito menos desenvolvida, e isso é no mundo inteiro, do que a morfologia visual. Isso vem desde a semiologia...além do mais com o equipamento sonoro que dispomos, mesmo os ouvidos mais ou menos apurados não conseguem ouvir sons porque são mal reproduzidos. Há algumas cenas famosas como a que o Carlos Diegues ao assistir o próprio filme, Os herdeiros, em Cannes, disse ter ouvido coisas que nunca tinha ouvido em seu próprio filme. O outro exemplo famoso é uma trilha extremamente bem elaborada dos Chapeleiros, em que uma grande parte dos sons não era percebida. E não por desatenção, não são percebidos por que os aparelhos não reproduzem o que deveriam reproduzir, para perceber as nuanças, as superposições de sons.

Guiomar - O que eu disse ao Lívio Tratemberg é que eu me baseei no percurso do Eisenstein, eu até peguei umas frases onde a gente verifica que ele passa do vocabulário cinematográfico para o musical sem fazer nenhuma ponte, ele simplesmente se apropria daqueles termos musicais. Ao que o Lívio me repondeu dizendo que se o Eisenstein passasse por uma banca de mestrado ele seria altamente questionado. Eu achei que poderia me apoiar no que o Eisenstein fez...

Jean-Claude- Isso é um erro porque é o argumento medieval da autoridade, como Eisenstein é uma autoridade o que ele fez pode servir de base mas não pode...

O que há em Eisenstein de interessante, aliás em Prokofiev é aquela sequência do lago. Talvez fosse interessante para um capítulo uma introdução, referente à vínculos entre música e cinema em geral, que te desse algumas pistas, não a serem seguidas, mas como referências.

Uma é Eisenstein, mas não em geral mas especificamente a sequência do lago com os desenhos.

Guiomar- Mas Eisenstein, na cena do lago, parece utilizar a música quase como um estímulo para a visão. Tem até um momento que ele fala para escutar a música e ir fazendo um desenho com o dedo. É a idéia de uma correlação com a partitura musical, mas tão ligada à construção da imagem que eu tive dificuldade de aproveitar alguma coisa para o meu trabalho. Por que para Omar a imagem é uma faixa fílmica tão importante quanto qualquer outro elemento da faixa sonora...

Jean Claude - Não estou dizendo que essa sequência do lago seja ideal para se pensar na relação música-cinema de Eisenstein...inclusive várias pessoas dizem que essa estória das lanças e dos trompetes sei lá, não funciona...ele colocou isso no papel mas na realidade no filme não é assim... mas de qualquer forma seria uma referência, por que é uma das experiências mais específicas e mais oficialmente voltada para a relação visual-música.

Uma outra área que talvez lhe interesse, para contextualizar o trabalho do Omar, é abordar a vanguarda francesa dos Anos 20. Idealmente para parte desses cineastas, o cinema deveria se livrar de sua impurezas. Suas impurezas eram basicamente literárias, o enredo. O enredo teria uma origem literária e o cinema deveria se livrar disso. Nesse sentido eles consideravam o cinema da música, constituído de ritmos, de composições visuais as quais não estariam à serviço de um enredo, mas seria a própria expressão. Nesse sentido que há uma aproximação que me parece muito metafórica, mas é uma aproximação em relação à música.

Uma outra questão que eu acho importante é a da sonata, ou da forma sonata. Isso você vai encontrar em vários livros que eu não posso citar, por que eu não me lembro. Mas a forma-sonata acho que se estabelece mais ou menos no século XVIII, isso certamente o Sílvio Crespo te informaria. A forma-sonata seria o apogeu, a maior realização que a música tonal teria conseguido, que é a divisão em três partes. Essa idéia das três partes é muito consolidada na civilização ocidental, a dramaturgia em três partes já era afirmada por Aristóteles, e quando a música clássica encontra seu apogeu, esse apogeu se dá na forma sonata, e a sinfonia seria um hiper-desenvolvimento.

A sonata é basicamente dividida em três partes, o primeiro movimento coloca dois temas um é a tônica o outro a sub-tônica vem o desenvolvimento e o terceiro movimento é um movimento de reposição com tônicas invertidas. Isso você pode perceber que uma enorme quantidade de filmes, são construídos nesse formato. a chamada dramaturgia secular em que na última parte você volta a uma situação inicial que é reposta, modificada, pelo desenvolvimento. O Poudovkin afirmava que A mãe foi construída segundo a sonata, diz ele. Depois, ele começou a falar em forma sonata, para diferenciar das peças musicais em específico e se referenciar à sua estrutura musical. Voce poderia checar essa estrutura para o filme de Omar.

Guiomar - A sonata trabalha dentro da forma tonal?

JEAN-CLAUDE - Sim, é dentro da forma tonal...

Guiomar – O que a banca discordou no meu Exame de Qualificação, não foi a proposta de uma correlação de um filme (O som...) com uma estrutura musical, mas sim o fato de eu fazer essa correlação com a forma tonal. Por que eu acredito que este filme é temático, e ele busca uma resolução e consegue dentro do tema proposto. Eles questionaram muito o a questão da utilização do aleatório em Omar, o Sílvio Crespo ficou impressionado com aquela mulher nua atrás das grades, e com o sentido aleatório daquelas imagens. Eu sempre pensei em trabalhar este filme através que a montagem procura dar sentido ao que aparece como aleatório, com o desenvolvimento de um tema e de seus sub-temas.

JEAN-CLAUDE - Eu acho adequado abordar num primeiro momento, o filme através da música tonal, você tem que ver o que você pode tirar disso. Eu tenho a impressão que a noção de acorde está no filme. Em um segundo momento você tem que se perguntar se os recursos da música tonal são suficientes para essa análise, e se não haveria determinados elementos que a ela escapariam.

Guiomar - Eu não sei... o que eu pensei em aproveitar da música tonal, é essa necessidade de resolução, de uma volta ao tom em que a música está. Aí entra essa idéia de dissonante e de consonante. O que eu sinto é que ele resolve as dissonâncias que ele propõe, ele volta ao tema. Existe uma volta ao tema.

JEAN-CLAUDE – Então, o que você pode perfeitamente afirmar é que a estrutura musical sobre a qual se apoia o filme de Omar é de uma música tonal; desagradando ou não aos não-tonalistas. De qualquer forma a indagação é pertinente. No mínimo por dois motivos : primeiro porque o filme foi feito num momento em que a música tonal tinha se tornado apenas uma música possível, ainda mais no âmbito erudito. E porque o próprio Omar quando ele produz música não produz música tonal.

Guiomar - Mas isso não quer dizer que quando Omar faça filmes não possa estar se utilizando de uma estrutura tonal.

JEAN-CLAUDE - Estou inteiramente de acordo com você.

Guiomar - O que me questionaram no Exame de qualificação, é que eu não poderia fazer uma correlação deste filme com a estrutura de uma música tonal porque o filme de Omar se enquadra dentro de uma estrutura do tipo experimental, quer dizer, só pelo fato dele ser um filme experimental...

JEAN-CLAUDE - Veja bem...primeiro, o que é um filme experimental? É uma coisa muito vaga...

Guiomar - Ele questionavam que a presença do aleatório, do incompreensível, neste filme de Omar, seria incompatível com as regras da harmonia, do padrão tonal...

JEAN-CLAUDE - Você pode perfeitamente demonstrar que, embora o filme de Omar possa ser qualificado de experimental, embora ele próprio produza música não-tonal etc. ...no fundo a estrutura que ele trabalha seus filmes é de uma música tonal. Mas para isso você precisa checar este filme através da estrutura da música não-tonal. As questões que você me trouxe aqui do Arlindo Machado, do Lívio Tratemberg estão corretas metodologicamente falando. Eles não tem razão quanto a conclusão. Por que você poderá perfeitamente chegar a conclusão que Omar realiza o filme dentro da música tonal. Mas para você chegar de forma pertinente a essa conclusão, é necessário que você demonstre que determinadas estruturas da música tonal desarticuladas pela música atonal, não dão nada quando correlacionadas com este filme, por que no fundo este filme trabalha dentro de uma estrutura tonal. Mas estou me lembrando agora não sei se estou enganado, à nível sonoro ele não trabalha com música tonal. A estrutura tonal apareceria só a nível da estrutura.

Guiomar - Estou querendo amarrar este filme através dos temas que eu acredito que ele aborde, aonde eu alinhavo essa idéia do desenvolvimento de temas e sub-temas é através da fala, do conteúdo da fala. Eu acho que O som ou tratado de harmonia é altamente discursivo, se você escuta o filme sem as imagens, você ouve de repente um discurso atrás do outro. Ele se utiliza bastante do restante da faixa-sonora, mas é através da fala que ele amarra...

JEAN-CLAUDE - Mas estas falas não tem uma coerência temática total, não é ? Por outro lado, as falas, além de serem conteúdo, ou seja referência das palavras, elas também tem ritmo, timbres, e ele mexe com isso. Além do mais, nem sempre ele deixa as falas puras, ele as mescla a outros sons. Portanto a simples referência da fala enquanto tema, se por um lado ela é necessária, por outro lado ela não é suficiente.

O que eu acho diferente neste filme é que ele realiza a sincronia e a colisão de uma fala com outra informação, simultaneamente, por exemplo quando ele insere o nome do Lamarca, entra uma música épica, e a idéia do grande mito Lamarca, já foi dada através da fala do mito do Édipo, e ao mesmo tempo você está acompanhando claramente, linearmente as imagens de um canal auditivo visto por dentro...essa simultaneidade de fragmentos que não estavam ali à priori para se complementarem, eu acho que só na música isso é possível de uma forma tão harmônica.

A possibilidade da gente estar apreendendo dois assuntos, sem a interrupção de um para se ouvir o outro, com fragmentos de música e ruídos, essa intercessão de tantas texturas diferentes é uma coisa realizada com facilidade dentro da estrutura musical, ela não foi tão desenvolvida no cinema.

Acho que o Omar nesse filme trabalha as imagens e os outros sons sobre a referência da fala. Não linearmente, como em determinados tipos de documentários onde as imagens refletem o conteúdo das palavras como num jogo de espelhos. Mas é em cima da consciência da força e do aproveitamento do conteúdo de algumas palavras que ele se utiliza, que Omar amarra as imagens e os outros sons.

JEAN-CLAUDE – Omar tem uma atitude irônica, e essa atitude humorística prevê um descolamento, um afastamento de si em relação a si mesmo, ou da obra em relação a si próprio. Isso significaria que no momento que você está fazendo algo muito pomposo você insere no meio desse pomposo alguma coisa para que a pompa não se realize.

Guiomar - É, isso no Omar é exatamente assim, ele esfacela o pomposo mesmo.

JEAN-CLAUDE - Então pode ser um elemento que aparentemente seja aleatório, mas que na verdade ele não é tão aleatório, ele tem uma função.

JEAN-CLAUDE - É, "como que agente se vira", e eles se viram. Portanto nesse "se virar", é que o aleatório deixa de ser aleatório na medida em que ele passa a ser um elemento de estrutura. Então digamos há um desafio, no momento da produção, no momento da composição da obra, porém, depois da obra feita esse elemento se torna funcional. Portanto a noção de aleatório precisa ser bastante pensada.

Guiomar - Era por aí que eu discordava, em relação à idéia da utilização do aleatório em Omar como sendo necessariamente antagônico à possibilidade de se fazer uma correlação fílmica com a música tonal. Por que neste filme eu sempre vejo conflito e resolução, conflito e resolução, eu não vejo os conflitos sendo jogados em aberto, isso que seria o aleatório... Você acha muito ruim trabalhar este filme de forma quase descritiva ?

JEAN-CLAUDE - Acho. A etapa morfológica é anterior a analítica...

Guiomar - Você acha descritivo eu colocar coisas como essas que agente conversou aquí ?

JEAN-CLAUDE - Não. Descritivo é este mapa-sonoro.

Guiomar- Por exemplo quando eu estiver falando de um plano comparando com outro ...

JEAN-CLAUDE - Você já vai estar num nível de análise. O problema é saber se a análise é suficiente. Eu por exemplo considero como relevante o que o Arlindo e o Lívio disseram a respeito da música tonal e atonal, metodologicamente é relevante. Mesmo que você chegue à conclusão que o trabalho se dá no universo conceitual da música tonal. Mas metodologicamente é relevante.