Carlos Albertos Mattos: Poderíamos começar falando de seus últimos trabalhos, das fotos da Antropologia da face gloriosa e de seus vídeos, de Pânico sutil, por exemplo, que através de uma associação de imagens, vai produzindo idéias na cabeça do espectador.

Ivana Bentes: Essa idéia de um audiovisual puro, que marca esse vídeo, Pânico sutil, e o anterior A última sereia..

Arthur Omar: Não gosto de usar nunca o termo "audiovisual", porque ele não expressa a verdadeira natureza do cinema. O cinema não é nem áudio, nem visual, ao contrário do que se pensa. Na minha terminologia, o cinema seria, digamos, uma arte posicional. O cinema é a arte de gerar posições no corpo do espectador, que se coloca imaginariamente em relação à imagem. A informação no cinema não é gerada exclusivamente dentro da tela, não é um efeito de pura composição visual, como seria talvez a pintura, ou até mesmo a fotografia. O espectador do cinema olha a imagem, e simultaneamente olha para dentro de si. O cinema coloca em movimento a máquina do espectador, o seu inconsciente. O cinema é um mergulho dentro de si mesmo. A imagem cinematográfica não é dada à apreciação por si mesmo, nem deve ser analisada como um todo autocontido. Por isso eu não persigo um audiovisual puro, mas efeitos num outro nível, do lado de cá. Não quero compor "quadros" ou produzir imagens fotografadas de maneira sofisticada, de maneira a que essa sofisticação visual transmita uma determinada informação. As minhas imagens são, até certo ponto, brutas. O que me interessa nelas é o jogo de posição do espectador em relação às imagens e ao que está acontecendo ali. A mente em movimento.

Ivana Bentes: Não existe associação nenhuma?

Arthur Omar: Existe, e muito. Todos os meus últimos trabalhos - e Pânico Sutil, é talvez o mais perfeito deles nisso- têm como característica fundamental a questão do êxtase, o sair de si e atingir um estado superior, e essa é uma das duas linhas básicas do meu trabalho com a imagem. Numa certa medida, o êxtase é representado na imagem, como conteúdo, e virtualizado entre as imagens, como forma, visando gerar uma situação extática na mente do espectador. Só isso me interessa. A experiência, no sentido radical da palavra. Abomino qualquer tipo de arbitrariedade ou formalismo.

A outra linha de elementos com que trabalho é a tentativa de gerar conceitos através das imagens - talvez isso é que você está chamando de audiovisual puro. Nos meus vídeos não há a estrutura narrativa definida por uma sinopse, embora a ligação típica da narração exista neles o tempo todo, mesmo que sem estória aparente. Igualmente, não há conceitos verbalizáveis a partir daquela ação entre as imagens, embora idéias e "conceitos" se formem o tempo todo. Isso eu tenho muito claro. Minha obra tem se baseado numa tentativa de gerar conceitos não-verbalizáveis, ou seja, não traduzíveis em palavras. Criar essas ocorrências ao longo do vídeo. São conceitos, são idéias, o espectador sabe que está diante de idéias, ou seja, de traduções da realidade, não apenas descargas poéticas, mas não encontra o termo na hora. São idéias que estão numa outra dimensão. Então, trata-se de um movimento do pensamento, o qual se produz, em geral, através da fusão de imagens, ou de uma sucessão rápida e paradoxal delas. Você sente que tem uma idéia ali, alguma coisa nova em formação. Mas essa idéia não é resumível num objeto verbalizável, dicionarizado. Às vezes, eu gosto de rever um trabalho revendo essas ocorrências, rescenceando. Algumas eu descubro com surpresa depois da décima passada.

É um pouco diferente da prática da montagem soviética eisensteiniana - pela qual eu tenho uma grande admiração - que buscava gerar conceitos através da ligação entre imagens, sim, mas conceitos originários de certezas, ideologias, palavras de ordem, etc. Para eles, a proposta era traduzir conceitos previamente existentes em combinações de imagens: conceitos de religião, de revolução, de poder, etc. Numa tentativa de duplicação do processo do pensamento, à la russa. Traduzir combinando imagens para produzir um determinado efeito emocional que por sua vez se traduziria por um conceito, que em última instância seria verbalizado e que estaria ligado a uma ideologia, com uma mensagem clara a ser passada.

No meu caso, é o contrário. Eu caracterizo meus vídeos como investigações livres: a conclusão da investigação vem após a produção propriamente dita dos conceitos, das relações entre as imagens. Ao montar as imagens, eu busco o que eu não sabia. O vídeo é a própria investigação, é o próprio processo de descoberta. Não há conhecimento prévio que eu possa montar ou mostrar ou reencenar ali. Eu faço uma mistura de conceitos e eles geram uma coisa nova. Não revelam um conhecimento prévio, que havia antes. Eu vou descobrir esse "pânico sutil" que tem aí, uma relação com o êxtase feminino - vamos dizer, uma relação um pouco pânica com a sexualidade; toda essa questão de uma dissolução no descentra- mento absoluto do gozo, do pânico, do terror. Esse esgarçamento das identidades, que você encontra muitas vezes nos meus vídeos, isso não é fruto de uma sinopse prévia. É fruto de um corpo-a-corpo com as imagens, um corpo-a-corpo realizado de uma maneira tensa, através de uma comunicação inconsciente com matéria. Pânico sutil não é uma junção aleatória de imagens. Tem uma organicidade absoluta. Só que você não consegue destrinchar que coisa está sendo gerada pela outra. Essa organicidade é fruto de um trabalho intenso. Não é um trabalho racional, é uma colocação, digamos, da figura total do realizador naquele trabalho; isso exige um sofrimento quase pânico. Pra mim é como a resolução de um quebra-cabeças infernal. Montar uma figura que não sei qual é. Entende? Então, a todo momento é "essa imagem não serve", "essa não serve", "essa não serve", "essa também não serve"; às vezes, quem está editando comigo pergunta onde quero chegar. Não é "o bonito", nem "o agradável", que funciona para mim. Tem um momento em que uma ligação pânica se estabelece: é onde se forma esse conceito, quer dizer... digamos... o meu inconsciente intui uma idéia nova que foi gerada ali, naquele momento. É uma experiência de laboratório, ao mesmo tempo visando desencadear no outro uma emoção forte e violenta.

Carlos Alberto Mattos: Em que momento, em que fase do trabalho esse conceito se dá? É na hora da captação da imagem? É na hora da edição? Ou entre a captação e a edição ? Tem momentos em que você fica ruminando isso? Queria saber em que ponto isso se dá.

Arthur Omar: Você perguntou se tem um momento em que eu fico ruminando. Não, eu não fico ruminando, Na verdade, eu fico esquecendo. Eu fico deixando isso - o momento da captação da imagem - de lado, entende? De tal maneira que quando a imagem é retomada é quase uma coisa nova, virginal Numa certa medida, eu trabalho com a surpresa. Muitas vezes até fazendo um filme documental sobre uma prática popular, gosto de chegar no local e executar a gravação logo na primeira vez. Eu não trabalho com o acúmulo de conhecimentos prévios, não faço pré-produção. Meu objetivo é que cada imagem seja fruto de uma primeira visão, de uma surpresa. Por isso me dizem: "teu filme tem uma imagem forte, linda"... e, na verdade, não houve elaboração especial nenhuma, apenas a imagem foi efetivamente captada com essa sensação de primeira vez. Aí ela acontece e explode, sem nenhum esforço de composição.

É nessa sucessão de surpresas durante a captação da imagem que começa a elaboração informe de um provável conceito. No caso de Pânico Sutil a captação foi assim, mágica. Aquela "nebulosa" cósmica que vai se transformando, se morfizando, no rosto do Naná... se formou magicamente, ali. Havia o horário do início do desfile de modas, que seria objeto do documentário. Nós chegamos antes, demos as costas para o desfile e montamos um pequeno "estúdio" num ângulo do camarim, na verdade um pano preto para isolar tudo em volta, e havia um clima de extrema intimidade na equipe, as pessoas estavam felizes. Um transe bem suave. E Felipe Sá, o fotógrafo, estava no auge.

Carlos Alberto Mattos: Uma imagem de Pânico Sutil, a da modelo mordendo um tecido: essa idéia, você pensou a imagem antes de captar a imagem? Como você dirigiu a cena?

Arthur Omar: Na hora, na hora. Se você for ver a fita bruta, o que você ouve, e que foi eliminado na edição, é engraçadíssimo, a improvisação. A modelo vai sendo levada por uma processo de indução. No final, estava parecendo uma atriz sueca, estava perfeita. Então, digamos assim, o momento da direção... criou-se um clima ali, na verdade não tem direção especial nenhuma, na verdade é uma tensão impro- visatória na hora. É "levanta o rosto!" É "pega essa faca!" É "agora você esta pensando!" É uma improvisação em que uma coisa, tensamente, vai levando à outra.

E quando acontece isso voltamos à questão da fotografia, isto: é ao ato da fotografia. As minhas fotos que compõem a coleção da Antropologia da Face Gloriosa foram capturadas da mesma forma, exatamente como as imagens desse vídeo: nenhum roteiro, nenhum projeto. Foi assim no vídeo Pânico Sutil: no princípio, era um desfile, nada mais. Lentamente foi entrando a questão do ato, foi entrando em mim, e foi entrando na equipe, é o instante em que eu e o outro entramos no que eu chamo de êxtase. O êxtase, dentro da teoria da Antropologia da Face Gloriosa é um fio condutor básico. Acredito realmente que todos nós estamos atravessando estados gloriosos o tempo todo. O Avellar, aqui, sentado ali como está, já foi Buda aqui várias vezes, só durante essa conversa... todos nós aqui. Somos figuras mágicas, míticas, afetivas. Pode ser a pessoa mais simples do mundo: essa capacidade, esse potencial humano de transcendência, está lá dentro e quando acontece é numa velocidade tão vertiginosa que as malhas da consciência não conseguem capturar. Elas são muito largas e não conseguem apreender a partícula: é um ponto que atravessa. Então, o ato fotográfico, o ato de filmar, acontece, na sua radi- calidade, quando eu, de alguma forma, através da câmera (tenho que estar praticamente com o aparelho ali, em disponibilidade, na intenção de realizar aquilo) eu convoco essa partícula minha e... pufff... as duas partículas, como num acelerador de partículas, se chocam naquele instante; é uma fração. Eu não vejo. Eu não sei o momento em que a fotografia foi disparada, quase automática, mas eu me alcei a um estado transcendente, superior, meu, só que eu não sei, e não posso fazer nada com esse estado. Foi tudo tão vertiginoso que eu não posso tirar lições dele. A única coisa que posso fazer é, em etapas posteriores e sucessivas, trabalhar essa matéria que foi gerada ali, naquele instante, do qual eu não tenho memória, pois ele se passa numa resolução menor do que a minha capacidade de memória. É trabalhar esse material a posteriori. É recomeçar o processo do zero, mas num nível superior, numa etapa técnica subsequente. Então, no caso das fotografias, há a descoberta das faces, depois há uma transformação da matéria, a granulação, o rebaixamento, a seleção de fragmentos, a ampliação, o corte, o recorte, o enquadra- mento... uma retrospecção ativa e às cegas de um estado superior que não deixou traço em mim.

No caso desse vídeo, eu acredito que essa teoria do ato tenha se realizado. Não gosto muito disso porque pode ter uma conotação mística e se usa "Ah foi mágico!". Mas eu digo assim: nós estávamos tão intensamente ali dentro daquele negócio que a modelo poderia perfeitamente responder a um estado meu, que na verdade é um estado que é uma reação ao rosto dela, a loura, ao brilho dos seus olhos azuis. Aí, você vai descendo na taxa de resolução. É o brilho do olho, é o conjunto de associações que ela desperta. Há uma troca extremamente intensa ali. Isso nem sempre acontece, só em alguns momentos acontece essa troca intensa.

É o que eu gostaria de aplicar no meu próximo longa-metragem, Noite na Taverna. Trazer esse mundo pânico, mágico, ritualístico, perverso, das grandes transgressões sexuais, para o imaginário de um adolescente brasileiro, completamente isolado do resto do mundo, num país escravocrata do século XIX, em São Paulo... Minha intenção é trazer esse know-how que venho adquirindo ao longo dos tempos, dos últimos anos no trabalho com a imagem, para a intensidade da situação cinematográfica. Esse seria o meu próximo passo. Acho que esses vídeos todos foram um processo de refinamento de um determinado estilo e um aperfeiçoamento de uma técnica mental. Tudo isso se afunilou na idéia de êxtase, na idéia da investigação livre, em que muitas vezes esquecer o que se sabe é mais importante do que ter conhecimento prévio, para permitir o surgimento dessa terceira idéia que seria a primeira visão, o primeiro contato virgem com cada objeto, visando a gerar sensorialmente - através do jogo das imagens que muitas vezes se superpõem ou se sucedem - conceitos, idéias não verbalizadas, sensações ideativas novas que só poderiam surgir do trabalho daquela obra especificamente.

Você pode observar, em As férias do Investigador (1994), O Nervo de Prata,(1987) ou em Derrapagem no Éden (1997), a todo momento, o espectador é levado a uma tensão na sucessão e na fusão das imagens. Ele participa de uma coisa que é um turbilhão sensorial, ao mesmo tempo em que narra alguma coisa, mesmo que seja uma narração sem história. Eu acho que são vídeos extremamente narrativos, só que não têm história no sentido de encadeamentos causais de eventos.

José Carlos Avellar: Deve haver uma diferença entre o ato de fotografar pessoas no carnaval (você, então, não dirige a cena que fotografa) e o ato de registrar pessoas num desfile, (porque então você esta dirigindo a cena). A criação a partir dessa relação especial a que você se refere, a relação que permite o especial momento de encontro entre você por trás da câmera e a pessoa diante da câmera... diga, como é quando nesta relação a pessoa surpreende você, sem que você a dirija, quase como se ela estivesse dirigindo você, e como é quando nesta relação você dirige a cena, tenta projetar alguma imagem ou criar alguma coisa? Que diferença existe?

Arthur Omar: Eu acho que, em principio, não existe uma diferença, na medida em que o surpreender é a tônica das duas praticas. Veja bem, eu não dirigi essas modelos no sentido de trazê-las para um papel pré-determinado. Foi um pouco... lendo o potencial que elas tinham ali, naquele instante, por algum motivo - aquela situação toda - tentei escavar isso. No momento em que eu estava induzindo a modelo, eu estava me induzindo também a um cenário que estava sendo gerado na hora. A questão do êxtase no carnaval, por exemplo, não é exatamente surpreender o indivíduo num determinado momento, porque esse momento eu não vejo, ele não é visual. Eu posso inclusive estar conversando com alguém, e podemos estar estabelecendo uma conexão fotográfica, ali, estimulando determinados momentos, embora o instante, a fagulha do êxtase propriamente dito, não seja intencional nem percebido.

Digamos: uma intenção de direção e um surpreender ao acaso, na verdade, se confundem porque em ambas as situações existe a questão da surpresa. Esse "olhar pela primeira vez".

Voltando a essa coisa do carnaval, gostaria de lembrar aqui um elemento curioso em relação a este ano. Este ano, eu percebi que, com o avanço maciço da mídia, que talvez leve a uma reorientação do desejo, as pessoas já estão se comportando diferente diante da câmera. Aliás, nem é diante da câmera, é ao ver uma câmera. Porque uma coisa é você estar diante da câmera, outra é você ver uma câmera dentro do seu campo visual. Nesse momento essas pessoas - são amadores, mas inseridos dentro de um clima extremamente profissionalizado - se tornam espiritualmente profissionais do carnaval. Foi uma coisa muito curiosa, bastava apenas a câmera entrar no campo visual dessas pessoas, principalmente na área das Escolas de Samba, e pronto! Naquele instante, ela incorporava nela a foto, a foto já publicada, o instantâneo, o flash. Era mais do que simplesmente posar, ficar parada de forma não natural diante da câmera. Era mais. Era como se ela estivesse posando de espontânea. Era um tipo de pose que significava "eu estou surpreendida num momento de êxtase carnavalesco por um repórter de uma revista", um gesto parado no ar, no meio de uma ação que ela efetivamente não estava realizando. Como se alguém que quisesse ser fotografada pulando, posasse com os dois pés flutuando no ar. É como se ela estivesse intuindo aquilo que eu gostaria que ela fizesse. Digamos assim, a pessoa não está simplesmente posando, ela está criando uma postura nela mesma que representa um fragmento de um instante que em geral é captado em um milésimo de segundo pela velocidade do flash. Exatamente como aparece nas melhores fotos documentais da imprensa.

Quando eu me defrontava com um sujeito desses, ele já me dava a foto pronta, publicada. Já selecionada por um diretor de arte de um jornal ou de revista. Naqueles momentos, eu tinha que fazer o contrário: desfazer a foto do cara. Teve horas que eu dei espôrro no carnavalesco: "para de fazer cara de carnaval?" Eu tinha que desmontar uma montagem. As vezes, eu virava pro outro lado, fingindo que ia embora, ele desfazia a pose e eu então o capturava. Eu tinha que fazer uma intervenção, às vezes era o oposto do esperado. Eu estava tentando captar o êxtase e ele ali estava tentando simular aquilo que ele achava que eu estaria tentando captar.

José Carlos Avellar: Numa certa medida, também, essas pessoas que você encontrou no carnaval reagem como a maioria das pessoas reage diante de uma máquina fotográfica. Ou seja, elas se comportam fotograficamente diante de uma maquina fotográfica...

Arthur Omar:...Só que este ano, elas se comportam como se por trás de mim houvesse o desejo de milhões de leitores. Já não é mais pose é uma outra coisa...Um ícone, uma imagem arquetípica, mas dada pela midia e pela intrusão tecnológica. O êxtase ali, deve ficar enterrado em camadas profundas, recuando para debaixo de imensas placas tectônicas do inconsciente, e quase inaccessível para mim. Curioso.

José Carlos Avellar: Digamos que seja um pose já influenciada pelo cinema e pela televisão e não mais pela pintura como nos primeiros tempos da fotografia... mas o que me interessa nisso é o fato de você trabalhar num e noutro espaço, com as modelos e com as pessoas do carnaval, com pessoas que querem se mostrar. Como você disse, certa vez, contemplar é um ato violento, é uma agressão, uma intervenção. Nos seus vídeos, e em vários de seus filmes, existe uma imagem recorrente: alguém na tela olha para o telespectador, como se você quisesse. um pouco, inverter a relação em que o espectador, o que está contemplando, não fosse o agressor mas, digamos, olhado, "agredido" pela imagem.

Arthur Omar: Existe uma visão tradicional do fotógrafo, ou mais exatamente, da instância "fotografante", que pode ser uma equipe completa, como voyeur. Isso a gente vai encontrar em vários filmes, em várias representações de ficção do fotógrafo. O fotógrafo aparece como um voyeur, alguém que está de fora, observando uma determinada situação. Nos filmes pornográficos a gente encontra muito esse personagem, no próprio filme do Antonioni, Blow Up / Depois daquele beijo, (1967) tem um pouco isso. O fotógrafo é um cara de fora - lembra? - vê de fora. Depois pega o negativo e vai ampliando... Tem uma imantação do olhar, dessa questão da percepção, mas sempre como uma instância de fora.

Eu veria um fotógrafo, ou a instância fotografante, não apenas como voyeurista mas como exibicionista. Porque a decisão de fotografar não é uma decisão de pura e simplesmente colocar-se atrás de um véu, de um buraco da fechadura, e observar em silêncio. Fotografar não é olhar as coisas através de um buraco da fechadura. Inclusive, na rua, na praça, não existe buraco da fechadura; eu não estou fotografando secretamente. Na verdade, o fotógrafo é um exibicionista. Existe até roupa de fotógrafo, que já dá um certo barato no corpo, aquele colete cheio de bolsos, há pessoas com cara de fotógrafo, existe uma atitude física de fotógrafo, uma maneira de estar presente numa situação como fotógrafo. Então fotografar é uma troca, você vê e é visto.

Provavelmente a máquina fotográfica é uma espécie de máscara, como aquelas do carnaval antigamente; as pessoas usavam aquela máscara negra. Eu até hoje tenho uma fascinação por essas máscaras, tenho uma coleção, é uma das minhas coleções. A câmara fotográfica talvez seja uma máscara; ela vai colada ao rosto, ela é um dos poucos instrumentos artísticos que toca o rosto, ou que, digamos assim, sensibiliza o rosto. O pincel a mão; a bola o pé. Como eu estou dentro do carnaval eu estou mascarado com a minha câmera. É uma espécie de fantasia: eu vou captar com o meu rosto o rosto do outro. É um jogo de rosto-a-rosto, e o fotógrafo é como uma pessoa que se fantasia no carnaval. Quem se fantasia não quer desaparecer, quer aparecer. Só que de uma forma diferente. Por exemplo, a fantasia não é um disfarce. O detetive Jamil [do curta-metragem O inspetor, 1988] se disfarçava para fazer investigações, se travestia para se tornar invisível. (Se bem que no filme você vê um momento em que ele está disfarçado, quase fantasiado, mais exagerado do que os participantes do ambiente onde ele se encontra). Então eu digo: a fantasia não é um disfarce, é outra coisa. A câmera é uma máscara, uma fantasia. Eu vou para o carnaval como um outro. Eu me perco nessa multidão, mas eu não estou invisível. É um ver e ser visto. Esse elemento - o ser visto - é um elemento que eu considero fundamental.

Em relação à câmera no rosto, só existem duas formas de arte que utilizam o instrumento de trabalho contra o rosto. É o violino e a câmera fotográfica, que são provavelmente instrumentos de uma intensa emoção, de uma intensa vibração emocional. Eu vejo esse percorrer o carnaval com a máscara da câmera como... é o meu rosto que está amplificado, sensibilizado, sensorializado, percorrendo aquela coisa. Então, ele recebe de volta. Eu estou mascarado, estou fantasiado de fotógrafo.

José Carlos Avellar: Pensando o fotógrafo como um exibicionista. Pensando nos dois casos aqui: as fotografias de carnaval e o filme do desfile: seriam encontros de exibicionistas - o fotógrafo, o carnavalesco e a modelo que desfila? Seria essa uma relação necessária para a produção das imagens que pensam?

Arthur Omar: Eu veria tanto o carnaval quanto a modelo como práticas folclóricas. Para mim são manifestações do outro. Tanto o carnavalesco quanto a modelo para mim são seres estranhos, são seres que não fazem parte do meu mundo. Para mim foi muito fácil - por ter essa prática de filmar carnaval, congada, candombe, toda uma série de manifestações que acontecem em vários locais e que significam pra mim uma grande experiência de alteridade.

Ivana Bentes: Isso é interessante para levantar a questão do documentário...

Arthur Omar: O exibicionismo da modelo é negativo; nesse tipo de filme ele tem que ser neutralizado. O exibicionis- mo da modelo é estereotipado, ela se torna um ser mecânico. Ela é muito mais mecânica do que um carnavalesco. Eu tento desarmar a pose mas, ao mesmo tempo, quando ela aparece posando, no final do filme... acho que é a melhor homenagem que eu poderia fazer a uma mulher - eu a transformo em ouro, lembram? O vídeo todo é uma espécie de transformação alquímica dos vários elementos. Começa com o rosto do Naná [Vasconcelos] que é uma substância que se forma dos átomos do cosmos. A modelo troca de pele várias vezes, numa hora está peluda, depois está vegetal, etc, e no final há uma transformação em ouro, seria a obtenção de um metal puro. Você vê que a última roupa é totalmente transparente e ela vem quase que flutuando, sem corpo, o ouro chovendo. Ao mesmo tempo, alguém fez a brincadeira, pra você comprar aquela transparência só com muito ouro, é muito caro, etc. [risos] Mas, basicamente, tem um elemento de transformação alquímica, uma certa imaterialidade do corpo, coisa que o vídeo me sugere muito; é a possibilidade de trabalhar com o ralentamento do movimento, com a sucessão de fusões etc. O cinema enquanto moviola... era uma coisa penosa pra mim, não era a minha linguagem. Não, não vou dizer que não era a minha linguagem, mas foi a possibilidade de operar no computador que me permitiu o encontro com essa técnica que seria a minha técnica.

Ivana Bentes: Poderíamos chamar de fusão combinatória.

Arthur Omar: Fusão combinatória. Mais do que isso. O operador do vídeo, o Rodrigo, me disse: "Trabalho há vários anos com Avid e eu nunca vi ninguém editar como você. Você trabalha de uma maneira completamente diferente". O processo virou uma curiosidade no estúdio, e objeto de apostas, se daria certo ou não...

Veja como é. Digamos, eu tenho cinco dias para trabalhar, um prazo limite estabelecido pela produção e pelo orçamento, um número máximo de horas, tenho que fazer o trabalho todo dentro daquele tempo. Pois bem, eu chego até a metade do último dia sem nem um minuto de produto final editado. Está quase estourando o prazo, e não há nada a apresentar. "Quantos minutos você editou até agora?" Eu respondo: "Nenhum".

A verdade é que eu vou descentralizando as decisões, eu vou trabalhando isoladamente, imagem por imagem, às vezes com pequenas combinações de imagens, polindo e repolindo arestas e detalhes, e deixando tudo solto, cada imagem isolada e cada som num arquivo, sem relacionar nada com nada. Cada coisa vai sendo trabalhada, laborada isoladamente, por si mesma, mantendo a sua integridade e individualidade, apenas perdendo o que lhe é supérfluo, e sendo reservada para usos futuros.

Por exemplo aquelas mãos, uma das cenas mais bonitas do Pânico Sutil. Aquilo foi editado separadamente, refinando-se diversos momentos etc. Eu vou eliminando, eliminanddo, até ficar com uma palheta extremamente reduzida, até as últimas três horas. do prazo. Nada editado on line até agora, nada posto na linha do tempo que será a obra final. Só que o trabalho está sendo atacado simultaneamente em todos os pontos. É uma guerra total. É uma ruptura total, realmente não linear. O cara fica desesperado e me diz: "estou preocupado. A gente vai ter que terminar hoje às onze da noite, e já são sete da noite. Hoje é ultimo dia. Amanhã é feriado. Não tem mais edição e a gente não tem vídeo nenhum". Eu disse assim: "confia em mim".

O vídeo vai se formando como uma experiência... No momento em que eu pego uma imagem e junto com outra já limitei o potencial dela, ela já está dependente da outra, vira parte de uma molécula. Ao contrário, eu tento trabalhar até o final - e isso é um uso profundo do computador - com a possibilidade daquela imagem gerar significados em várias direções, até o final, quando as coisas irão se combinando efetivamente. Como moléculas se atraindo. E aí, o resultado é orgânico. É quimica orgânica. É um quebra cabeças. São cinco dias de um sofrimento... A Ivana sabe disso. É um sofrimento terrível porque aquilo pra mim é uma luta de vida ou morte. Cada vídeo é como se fosse o primeiro vídeo, como se ninguém gostasse de mim. Tem que ser o máximo dentro do que ele pode ser. É preciso trabalhar com o aproveitamento máximo do material essa é a lei do meu vídeo, aproveitamento máximo, cada imagem utilizada tem que estar nas suas últimas consequências. Então todas as possibilidades são deixadas em aberto o tempo todo. Aí as arestas vão sendo aparadas, as coisas que não interessam vão sendo eliminadas, mas simultaneamente, sem ter a linha (a linha é a fonte do sofrimento), o momento em que uma coisa tem que vir depois da outra. Por que? Porque existe imposição de que o material de base é totalmente heterogêneo e fragmentado mas a linha final tem que ser absolutamente linear. Eu não quero nenhum vídeo meu como fragmentário.

A minha idéia é a montagem. Eu vou eliminando todos os elementos de conflito que possam estabelecer vazios, e enchendo tudo de tal maneira que o conjunto, que se originou de um material mineral, se torne animal.

Eu diria mais: na minha visão da obra acabada, ela tem uma sucessão de imagens objetivas na superfície, mas tem por trás uma espécie de caligrafia. É um gesto que não se reduz às imagens. O que eu estaria editando nas imagens, no fundo, é uma outra coisa. É uma assinatura. O que torna aquele vídeo único, quase uma peça singular. Ninguém mais poderia fazer esse vídeo a não ser eu mesmo. O vídeo não é uma pura sucessão de imagens ele tem uma coisa que se esconde, secreta...

José Carlos Avellar: Como se desse encontro entre dois exibicionismos surgisse uma coisa que não se exibe.

Arthur Omar: Ela é secreta, é a caligrafia , a assinatura secreta. Com eu disse naquele texto - lembra Carlinhos? o texto da apresentação da A Última Sereia - a minha idéia de montagem não é "uma imagem ao lado da outra", como as cartas abertas em leque de um baralho. Minha idéia é um baralho empílhado certinho, e um furo com uma linha que passa através dele e amarra as cartas. A minha idéia de montagem seria: uma sucessão de imagens, uma dentro da outra, e um olhar, essa linha que costura todas as cartas, uma atrás da outra Invisível. É o que eu chamo hoje de assinaturas, digamos assim as pinceladas que compõem o verdadeiro quadro. Essa comunicação é invisível. O termo é difícil, porque já está desgastado, mas essa comunicação se dá no inconsciente. Se a obra é densa e verdadeira - e em cada trabalho eu procuro ser verdadeiro, não consigo deixar de ter a imposição de ser verdadeiro - ela comunica essa densidade. Arte.

Carlos Alberto Mattos: No uso que você faz da música nos vídeos: dá a impressão de que você está, desesperadamente, procurando tornar o som visível, uma coisa concreta...

José Carlos Avellar: ... Narrativa... como se música, sinfônica, romântica, melodramática, contasse uma história.

Arthur Omar: Existe um aspecto narrativo, mas um narrativo sem sinopse...

Carlos Alberto Mattos: Mas no curta-metragem, O som, ou tratado de harmonia,[1984] você procura formas de traduzir o som em coisas, imagens e idéias. Eu queria que você comentasse um pouco o uso do som nos seus vídeos, e qual é a angustia que produz essas trilhas sonoras. Porque muito do estado de suspensão em que espectador se põe tem a ver com som. O som ajuda a tirá-lo do chão. Quando você fotografa, faz uma exposição de fotografia, quando você desenha, quando você edita um livro de fotografias - e aí você não tem o elemento som - que falta isso faz? Como você supre a ausência dessa metade fundamental no seu trabalho?

Arthur Omar: Não, não, no caso da fotografia o som simplesmente não é nem colocado na questão. A fotografia pra mim tem um elemento fotográfico, eu nunca veria a fotografia como um filme em que falte o movimento. Acho que são linguagens completamente diferentes. Inclusive dentro da minha mitologia pessoal a fotografia foi inventada depois do cinema, como um avanço tecnológico. Poderíamos imaginar que o cinema existindo desde o início do século XIX, ou até desde sempre, e um dia um cara genial chega e diz: "bolei o seguinte: interromper o filme e dali tirar um negócio". E surgiu uma arte. A fotografia... Um avanço tecnológico sobre o antigo cinema...

Ivana Bentes: ...que é menos natural.

Arthur Omar: A fotografia é outro tipo de leitura, e talvez num nível superior ao do filme...

José Carlos Avellar: O engraçado de tudo isso é que você fez um filme só de fotos fixas, Resurreição (1989) .

Arthur Omar: É verdade. É porque o pathos daquele filme é cinematográfico. Ele usa fotos fixas, mas não é fotografia, é cinema.

Ivana Bentes: Você "anima" as fotografias.

Arthur Omar: A Antropologia da Face Gloriosa seria uma prática fotográfica pura, no sentido de que a música ali é a música do grão, é a musica da matéria cinza. Pra mim, a fotografia nessa Antropologia é muito mais escultura do que pintura. É um pouco do que a gente vê em Pânico Sutil. Eu gostei muito daquela imagem da nebulosa que vai ficando mais dura e forma o rosto do Naná. E se dissolve em pontos... Aquilo é feito sem tecnologia nenhuma. É sempre essa idéia do sólido que se dissolve. Isso tem muito a ver com o meu trabalho fotográfico e com a minha idéia de fotografia.

A origem da fotografia, pra mim, não é a luz. Muitos cineastas interessantíssimos falam dessa questão da luz no cinema, o cinema como a música da luz - a luz, a iluminação, a projeção luminosa. Pra mim, na minha prática, na minha arte, a origem da foto não é a luminosidade, a impressão da luz no olho. Para mim a origem está nas trevas, no negro, na densidade negra original, básica e bruta. Você tem um bloco de granito ali, e dali, escultoriamente, a fotografia surge como esgarçamento da treva. A minha idéia de fotografia não é uma luz que se projeta sobre uma tela, ou papel branco formando, com as sobras, uma determinada imagem; a minha visão mítica pessoal é: uma superfície, talvez mole, mas totalmente negra, de onde a imagem vai surgindo por esgarçamento dessa coisa, ou melhor, vai se formando, vai se conformando, por acomodação de retorcimentos. Nas fotos você tem um trabalho que não é audiovisual, mas quase tátil. A matéria, que se forma... no rosto, as zonas mais ou menos abertas... a presença dessa matéria é fundamental.

Carlos Alberto Mattos: Mas você usa música pra revelar suas fotos. Você pensou em expor as suas fotos onde teria uma música que formaria um ambiente...sutilmente musical

Arthur Omar: É verdade. Mas essa música seria um acompanhamento da exposição. A exposição é um outro objeto. Uma foto é um objeto. Se eu monto uma exposição ela vira quase uma instalação, então esse ambiente com fotos e som já é uma linguagem própria, diferente da foto isolada; a foto isolada não está carente de som. O que quero dizer é que um som não se traduz numa imagem..., ambos estão em níveis diferentes de realidade. Na minha concepção pessoal mítica da música, o elemento auditivo da música é um elemento secundário, a música se refere a sensações básicas primitivas e se refere ao corpo inteiro e não apenas aos ouvidos, a música seria um estágio primordial de qualquer processo, uma primeira forma de apreensão de si para o sujeito, um substrato que o acompanharia em qualquer matéria. Nesse sentido, a fotografia é música também, e não há que ouví-la com a audição, mas com os olhos voltados para o nosso interior. Essa música, acompanha surdamente cada trabalho fotográfico que eu realizo.

Ivana Bentes: Você costuma dizer que gosta de encher a imagem, eu acho que uma característica desses vídeos é um pavor do tempo morto. Não conta o tempo morto: é o som, as fusões, uma atrás da outra, E som, som e mais som. É verdade que você não gosta dos vídeos com o tempo estendido?

Arthur Omar: É o tempo dos cienastas exilados. É que eu não me considero um exilado. É, talvez, a minha origem árabe que trabalha com uma espécie de espaço caligráfico - os gestos estão permanentemente entrelaçados. Cinema é diferente da pintura, que parte do espaço vazio. Em cinema não existe espaço vazio. No momento em que o filme começa a tela está preenchida inteira. Mesmo que a imagem seja em branco, a tela é ocupada por inteiro, o filme está em todos os centímetros quadrados da tela. Não existe tela vazia. Se ela está vazia, o que existe é o não-filme. Na pintura, eu posso desenhar só num canto da tela, e aquele canto interage com a tela vazia, formando uma coisa. Em cinema não, eu tenho a tela permanentemente preenchida, o tempo todo. Então, no cinema, não se trabalha com o vazio, eu não faço um filme só no meio da tela, eu jogo uma imagem no meio da tela, que é a tela inteira. É um campo em que se dá sempre o mesmo. Então, essa idéia de campo cheio é uma idéia que vem para trabalhar com a idéia de tempo cheio. Eu, como os árabes que trabalham caligraficamente o espaço, entrelaçando as letras, formando uma superfície inteiramente preenchida, eu também tenho horror ao vazio, talvez a minha ancestralidade do deserto, etc....

Ivana Bentes: O Raul Ruiz observou: "O Omar é totalmente árabe"... Você tem pânico de parar a imagem, de distender um pouco, e ele trabalha com a distensão o tempo inteiro.

Arthur Omar: Veja bem, se você observar a imagem, ela distende. Mas minha idéia de trabalho sobre o vídeo é vídeo do inicio ao final, um bloco; de repente eu aperto aqui ou ali, mas ele é o tempo todo uma coisa só. Nesse sentido eu não deixo o espectador dar uma relaxada. Pânico Sutil foi um problema. Na passagem da primeira para a segunda parte, quando entrava a outra modelo, eu pensei "isso aqui não pode dar a sensação de um segundo capitulo" - entendeu? - "eu não posso abandonar aquele fluxo que veio do inicio". Então, uma série de artifícios, tanto sonoros quanto visuais, foram utilizados ali, para que tudo se encadeasse como um bloco. Esse bloco - estica, puxa, aperta - deve ser mantido como bloco...

Ivana Bentes: ...E a música...

Arthur Omar: A musica tem várias funções. Primeiro ela preenche o espaço. Pra mim, a música quase que antecede ao filme. A criação do filme é a solução de um quebra cabeças. Intuitivamente eu sei: vou precisar desse som, desse e desse som: dessa e dessa imagem. Tem uma hora em que o quebra-cabeça tem que ser solucionado, mas nada foi pensado no início em função de uma solução. Por exemplo: aquela musica que acompanha o vídeo, o tema da "nebulosa", que vira o tema do ouro e depois vira o tema das mãos, daquele êxtase das mãos - aquela música que reaparece várias vezes... essa musica é para o vídeo quase que um fator de identidade sonora, ela está lá, soa muito cinematográfica... , A

José Carlos Avellar: E muito melodramática. É um tipo de sonoridade que o cinema melodramático usou.

Arthur Omar: Essa música não foi colhida para essa função, quando selecionei intuitivamente os trechos com potencial. Ela apenas foi chegando, ficou lá, sentada numa lista de espera, anônima, e aguardou a sua hora. É verdade, ela soa muito cinematográfica. Ela tem um lado meio exótico, uma instrumentação de harpas. O resto são sons. Quase ascéticos.

Tudo isso tem a ver com uma proposta minha de redução da palheta. Uma vez você, Carlinhos, ou alguém, me perguntou o porquê do preto e branco na fotografia. Porque muitas vezes eu me forço a reduzir a palheta para poder trabalhar essas relações de forma mais radical, porque o modelo seria a caligrafia, o desenho japonês, o sumiê, o preto no branco. Você tem o papel branco que simboliza o nada e tem o preto que entra com o preenchimento e a caligrafia é esse jogo do preto e do branco. É uma palheta reduzida, não vai usar o vermelho, o amarelo; eu, em diversos trabalhos, me forço a redução da palheta por vários motivos: primeiro pra radicalizar essa presença caligráfica combinatória do trabalho; segundo porque reduzindo a palheta eu assumo um não conhecimento do material. Muitas vezes no documentário eu tenho horas e horas filmadas e vou trabalhar só com alguns elementos porque não estou ali pra articular uma coisa conhecida, estou para criar uma formula desconhecida, o mistério. Então pra isso eu preciso de poucos elementos. Na organização do filme eu muitas vezes trabalho dessa forma.

Nesse vídeo, Pânico Sutil, chegou um momento assim: nós estávamos fechados na sala e ali o que tinha pra trabalhar era exatamente o que estava ali, não dava pra trazer mais nenhum som, não podíamos transcrever mais nenhum CD, não se podia usar mais nenhuma fita de DAT, etc. e tal. Começa aquela tensão psicológica: eu transcrevi vinte trechos e só usei quatro; reduzi a palheta, não queria muitas variações... mas agora o que-combina-com-o-que? parece insolúvel. No momento do insolúvel é quando tudo começa a ficar realmente tenso, ao mesmo tempo interessante. Começa o pânico real, caminhar sobre o arame a cinquenta metros de altura. Até você encontrar a solução. É como se eu procurasse essa vertigem e esse tormento dliberadamente e como se sem essa sensação de absoluta insolubilidade momentânea, para mim, a obra não teria um grande valor.

E esta solução que acaba surgindo, não é uma solução encontrada na base da técnica e da categoria, na base do know how e da experiência acumulada em anos, na base do profissionalismo. Seria fácil. O próprio editor poderia sentar ali e resolver o assunto para mim. Mas não, a solução só é encontrada na hora que em ela realmente acontece, em que ela sobrevém. Então, é muito tensa essa relação com a música. Ela gera, um pouco, o filme, mas no momento da produção ela não está ali com uma função prévia; é um dos elementos que vão se combinar. Lista de música, lista de imagens, detalhes etc. Aí o quebra cabeça vem. Nós ficamos até as últimas três horas sem nada, a zero, só vivendo aquela situação, ardendo em azeite.

Ivana Bentes: Eu queria voltar para o documentário. Falar de A coroação de uma rainha (1993), ou de Sonhos e histórias de fantasmas (1996) da ida aos locais, do encontro com uma outra realidade, um outro universo diferente desse que você resolve na edição... questão documental.

Arthur Omar: Um de meus primeiros filmes, Congo (1972), é uma reflexão totalmente teórica conceitual sobre uma coisa que era a Congada. Nos anos 90 eu fiz diversos trabalhos em que eu fui aos locais. A Coroação de uma Rainha, feito para o Channel 4 da Inglaterra, eu diria que é um filme feito do ponto de vista da Nossa Senhora do Rosário. Minha idéia era não fazer um documentário sobre congos e moçambiques de uma forma histórica, sociológica, etnográfica. Provavelmente já existem vários desses documentários, e bons. O que me interessava era o êxtase da dona Alzira, e eu misturei nesse vídeo, músicas minhas, eletrônicas, com sons do lugar. Só me interessava ficar naquela rainha, e o vídeo todo converge para um depoimento - eu uso poucos depoimento nos meus vídeos. Ele tem dois cumes: um é a ascensão daquele mastro, que tem umas citações de eisenstei- nianas, de Alexandre Nevski, [Alexander Nevski, 1938, de Sergei Eisenstein] dando uma dimensão épica à igrejinha do interior. Era uma coisa que me interessa: reverter a piedade um tanto humanista e tentar dar uma dimensão épica, grandiosa - no caso, ali, ao êxtase da rainha. A ascensão do mastro considero um ícone no meu trabalho. Ascende o mastro, entra a música - e temos os elementos: o vento, as bandeiras balançando... é o surgimento do sagrado. O outro cume do vídeo é o momento em que ela narra o milagre. O vídeo converge para a narração do milagre, um milagre mínimo, o momento em que a certeza da beleza gera a certeza da existência de Deus. Ela diz simplesmente: "Eu queria oferecer para a minha guarda e para Nossa Senhora umas florzinhas, mas eu não tenho flor nenhuma". Nesse momento o portão se abre e bate um vento. Muita gente chorou... eu também faço chorar. O Avellar não chorou mas muita gente chorou [risos]. Mas o meu objetivo não é esse. O importante em Coroação é o nível em que o filme se dá. Isto é: captar aquelas imagens que são de base documental e traduzi-las num nível poético. Traduzir o sagrado na pessoa comum. No final, não é mais somente ela, mas dezenas e dezenas de reis e rainhas numa procissão profundamente triste. Aquelas pessoas passando, pessoas comuns de capa e coroa, e o trabalho nessa imagem de uma forma emocional para criar um conceito não verbal. Como eu fiz em Sonhos e Historias de Fantasmas (1996), que é praticamente um longa metragem. Nele convivem um quilombo e uma realidade do mundo funk. O quilombo é lento, rarefeito, velho, ligado à tradição. Ele está entropicamente quase parando, vive da memória do passado. E o mundo funk é veloz, superpovoado, não tem passado, não tem cultura, é jovem, violento etc. Eu acompanho o quilombo usando as sinfonias do Pettersson. É um quilombo em Minas, e ele vem com toda força telúrica, orquestra sinfônica... Vemos aquelas manifestações folclóricas filmadas com todo o respeito, com toda a glória. Eu acho assim: eu não sou crítico, eu filmo a glória, e a folia de reis vem com toda a gloria, vem glauberiana - paupérrima, esfarrapada, vindo lá de baixo com os estandartes, mas você fica arrepiado. E não contente com isso, ainda vem aquele gás sinfônico que cria um negócio... assim...que é de um profundo respeito com o povo brasileiro, com essas pessoas. Eu não vejo nem a pobreza, mas a essência de estar ali na sua plenitude. Nesse momento o filme tem uma fusão equivalente àquela do 2001 [Omar se refere à fusão do plano do osso, atirado para cima por um macaco, com uma nave espacial no céu em 2001, A Space Odissey, de Sranley Kubrick, 1968] e acho tão boa quanto - aliás alguém falou isso no jornal, não sou eu quem diz. É o momento em que ele pula na cachoeira nu, um crioulo magnífico, como figura mitológica, e a câmera sobe pela cacheira e vira um trem. É arrepiante, Avellar! É um momento do cinema brasileiro pra ninguém botar defeito. Não tem Glauber, não tem nada.

Ivana Bentes: Tem quanto tempo?

Arthur Omar: Uma hora e vinte. E o vídeo todo é isso, as duas realidades vão se combinando, lá você tem a dupla William e Duda, você tem o velho que conta as suas histórias de fantasma; o vídeo todo é sobre os mortos, na verdade é um vídeo sobre a morte. O cara começa falando das aparições do interior . No mundo funk, a musica também é sobre a morte - "nossos amigos que morreram" - e no final você tem o baile funk filmado com toda a intensidade e misturando-se o som da orquestra sinfônica com o funk em que eles cantam os mortos do tráfico, e vai fundindo com a fogueira de São João. O que o velho fala no final é arrepiante, é de chorar, sobre a fé e atravessar fogueiras lentamente pensando em São João Batista, e a busca eterna do menino-rei, que ainda será encontrado. A fogueira desaba e espalha aquele fogo e fusão em slow no baile funk. Acho que é uma homenagem ao Glauber Rocha. In memoriam. É uma operação sobre a imagem, é uma operação sobre a linguagem, no sentido de produzir, de gerar investigati- vamente novos significados. Grande parte do meu trabalho é ligado a essa captação documental que é o que eu chamo de corpo a corpo com o real.

José Carlos Avellar: Quando você fala do corpo a corpo e do olhar, da questão do olhar que agride, do olhar que perturba, essa é uma questão que já foi mencionada umas tantas vezes aqui e que podiamos desenvolver um pouco mais. Tem a ver com A coroação de uma rainha, tem a ver com o seu trabalho de um modo geral. É uma tensão entre o se exibir, o resultado do enfrentamento de dois exibicionistas, e o que não quer se exibir, uma coisa que não quer se mostrar, quer ser fazer um conceito e novo.

Arthur Omar: Isso é o que eu chamo de mistério. Acho que uma das funções do filme é criar o mistério. Mistério é, digamos, você estar à beira do desconhecido, e isso não quer dizer ignorância, ao contrário, a sensação de mistério transcende a sensação de ignorância, no mistério você pensa em você e não na coisa.

Eu parto, talvez, de um conhecimento não intencional. Quando eu vou filmar um artista plástico eu procuro, antes de começar o trabalho, esquecer tudo que sabia dele no sentido de discurso critico, histórico, estético, etc. Porque eu quero, justamente, romper essas categorias que já aprisionam o olhar sobre aquela obra. Então eu entro no corpo a corpo. Nesse corpo a corpo eu não crio necessariamente um conhecimento sobre detalhes daquele objeto, mas talvez eu crie o mistério, a sensação de mistério. Para chegar no mistério é preciso percorrer um caminho, um longo caminho. Você admitir o mistério é uma conquista. Seria muito fácil fazer A Coroação de uma Rainha com uma chave engraçada estilo...bem você sabe, tem tantos atualmente, é quase a regra...

Ivana Bentes: ...ironizar...

Arthur Omar: Ironizar por exemplo. Eu cortei esse negócio de ironizar - porque a minha tendência natural já é ironizar; mas é muito fácil, é o caminho da sedução da platéia imediata. Você interpela o outro no que ele tem de pior. Você pega o cara no que ele tem de mais baixo e dá de si o mais baixo. Eu procuro interpelar o outro no que ele tem de melhor, procurando dar o que eu tenho de melhor, sempre. E nesse encontro de duas realidades eu, se não ofereço um conhecimento maior, ofereço uma sensação de mistério, nova. O objeto surge como uma supresa, você vê: a própria modelo no Pânico sutil, é criar um pânico sutil.

O pânico sutil é isso, não é necessariamente um medo, é estar diante do mistério, fazer com que o objeto se avolume, se adense diante de você, é colocar o espectador aos pés da imagem.

José Carlos Avellar: Até aqui estávamos falando da sua descoberta, da descoberta do realizador. Já que mencionamos a platéia, e o espectador? Contemplar é um ato violento: tanto o olhar do realizador como o olhar do espectador são um ataque, uma intervenção na realidade ou na obra. O que você imagina que seu olhar provoca no espectador e o que você espera que o olhar do espectador provoque em seu trabalho? Até aqui você tem falado do seu trabalho como uma descoberta pessoal, tem falado do seu processo de criação, de como você vai descobrindo idéias novas. Agora, dessa mesma maneira, quando você vai filmar alguém no carnaval quando vai fotografar alguém... a relação aí - alguém é espectador e ator ao mesmo tempo - como você imagina que se dá essa relação outra: o filme, ou o vídeo, e o espectador.

Arthur Omar: O espectador que está vendo o vídeo ou o que está do outro lado da câmera?

José Carlos Avellar: O que está vendo o vídeo. Desse que está do outro lado da câmera você já falou.

Arthur Omar: O espectador pra mim é a meta fundamental. Só interessa o espectador. Não digo um espectador concreto ou estabelecido num público, mas um outro, que vai ver a obra. Ela é feita para ele. Nesse sentido eu diria que sou soviético, no sentido de que eu quero criar atrações que coloquem esse espectador num permanente turbilhão sensorial e emocional, produzir efeitos, quase reflexológicos. Eu faço filme para o público. Ao contrário da imagem que se tem de mim, de vanguarda, eu não sou vanguarda. Vamos tomar aqui vanguarda num sentido bem limitado da palavra, como intervenção sobre a forma de tal maneira que a obra tem um fim em si mesmo. Eu tenho o meu fim, que tem que ser checado: é a emoção e o impacto no espectador. Não é que tenha que provocar emoção, fazer chorar. Essa coisa de ir ao cinema para chorar é muito chato, e está em moda. Chorar no cinema tem que ser uma experiência limite, um ato radical e extremamente econômico, raríssimo como uma gema preciosa. Ou então faça como eu, chore vendo novelas, coisa que eu faço regularmente.

Eu quero provocar impacto e o movimento da emoção. Mas talvez não necessariamente uma emoção real. Provavelmente todos os filmes provocam a mesma emoção que é a emoção cinematográfica, porque a tristeza que você sente num filme, chorando, não é a mesma que você sente fora do cinema. Ela só existe ali, é especifica. Essas emoções podem variar de acordo com uma série de critérios, e eu pretendo com o meu trabalho tentar sutilizar essas emoções oferecendo um cardápio de imagens que em principio não venham já marcadas com um rótulo.

Carlos Alberto Mattos: Você observa o espectador?

Arthur Omar: Eu observo. Se, durante a edição, a imagem está passando na tela do computador e uma pessoa entra na sala e não para para olhar... eu imediatamente altero a cena, porque ela não funciona. Sou inteiramente submetido ao espectador, só me interessa o espectador. Não que eu saia por ai mostrando o filme, eu não mostro o filme assim a torto e a direito, tenho até um certo pudor, mostrar um vídeo é meio como ficar nu no meio da sala, e a exibição dos videos mais pessoais, para mim, é uma coisa que tem que ser negociada, ele fica pronto, mas não necessariamente sai por aí se entregando. Mas o espectador, o que está do outro lado, como instância teórica, é absolutamente fundamental, e todos os meus trabalhos são medidos rigorosamente após sua realização a partir da reação das pessoas, cada trabalho meu é uma fala direta com o outro, uma experiência com o outro, - inclusive das crianças. Por exemplo, a aquela instalação que fiz em São Paulo, Inferno (em 1994) que é extremamente violenta, é de uma violência quase insuportável, 47 minutos de boi sendo cortado, queimando, de um impacto emocional quase insuportável. Eu vi crianças que ficaram três horas dentro da instalação... me interessa esse elemento siderante do cinema que na instalação Inferno estava representado pela pulsação do fogo. As imagens eram de chamas em vários monitores queimando junto com o ritual da imolação do boi, que ia perdendo a sua forma de animal reconhecivel até virar uma pasta de sangue misturada com imagens de carnaval e imagens de Triste trópico (1974). Mas esse elemento da sala obscura pulsando sobre o espectador, ali, na instalação, era fundamental. E o cinema pra mim tem que ser hipnótico, ou não ser.

Minha diferença, por exemplo, com Raul Ruiz, fora evidentemente o fato de que ele fez dezenas de filmes, é que o cinema dele se destina a uma intelecção muito explicitada. Embora seja um cinema cheio de efeitos, é um cinema que se dá basicamente na articulação das idéias, a maioria das coisas é contada, mantendo o espectador à distância. É um cinema que ralenta a imagem para acelerar o pensamento. O meu é o oposto, eu quero acelerar a imagem para imobilizar o pensamento, estrangular o processo mental, bloqueado num estado de êxtase. Eu não quero que o espectador reflita durante o filme, eu quero que os conceitos atravessem o espectador e ele os receba e os entenda, sem pensar. Mas como ? Não sei, mas ele percebe, talvez com o fluxo sanguineo. Em As Férias do Investigador, a cidade de São Paulo é filmada de um avião. De repente, surge alguém passando uma flanela e aquilo se aplaina e vira uma estrutura. O que é que quer dizer? Os conceitos ali estão sendo formados sensorialmente. E não precisa dizer o que quer dizer. Já disse. O fluxo sanguíneo percorre o corpo inteiro. É assim que se aprende melhor.

Carlos Alberto Mattos: Acho que a sua operação consiste em documentar uma realidade que você está fantasiando. Documentar uma fantasia conceitual sobre a realidade. Quando você pega o pessoal do Quilombo e põe uma musica sinfônica em cima é como se você botasse uma coroa sobre um favelado. Ali você está glorificando através de uma fantasia que não pertence a ele. Mas você está colocando provisoriamente, uma roupa provisória, e com isso procura sublinhar, ou elevar, ou remeter a instâncias superiores... Queria que você comentasse sobre isso, documentar e fantasiar a realidade ao mesmo tempo. E ao falar da Antropologia da face gloriosa queria que você falasse da função dos títulos como fantasia da foto.

Arthur Omar: É simpática a observação, Carlos Alberto. Sm, é uma intervenção e eu não diria que não. Mas a intervenção é efetuada em benefício de compor uma verdade mais intensa sobre aquele assunto, do que me permitiria o simples uso de um material bruto e insuportável, que acabaria atuando como a própria mentira e uma agressão velada ao meu objeto de estudo, como tantos filmes etnográficos têm demonstado do fundo da sua auto indulgência. É preciso entender a natureza da linguagem com que estamos lidando. Nesse ponto, sem medo de errar, eu posso dizer que estou dando tudo pelo Brasil. Tudo que eu sei. E já posso começar a ensinar.

Mas eu diria que... a música, por exemplo, não pertence à realidade daquele sujeito, mas pertence à realidade do filme. Aquela música pertence ao mundo do filme, pertence ao universo das percepções já culturalmente estabelecidas da imagem, e aquele sujeito está ali como imagem. Aquilo é o próprio filme em si, falando com a sua própria voz. Se eu utilizar somente a música do meu sujeito folclórico, o resultado vai ser tão artificialmente cinematográfico quanto se eu usar uma música de fundo vinda da minha cultura, música de filme, porque a partir do momento em que eu transplanto a música para dentro da imagem, ela vira imagem. O som local é um som de filme tanto quanto o som não local. Aí eu questiono se esse som local é mais verdadeiro do que o outro. O documentario é o produto final, aí é que está, e aí ele é regido pelas leis da percepção do filme e a sociologia do espectador.

O mais interessante naquilo que é documentado por um antropólogo é que documenta muito mais a equipe que foi documentar, do que aquele fenômeno objeto da documentação. Será que existe uma gradação, uma escala de intendade de verdade que iria do documento bruto colhido no local ao mais alto grau de intervenção poética e estetizante? Um mais próximo da realidade, outro brincando com ela? Cada vez tenho mais dúvida sobre se essa gradação tem sentido. Do outro da intervenção não estaria a imagem bruta, o documento de câmera que seria mais verdadeiro. Sabem por quê? Porque o cinema é uma faca de dois gumes, e nem sempre o que ele mostra concretamente na imagem é o de que ele realmente trata, e o campo onde ele vai produzir realmente os seus efeitos. E vice-versa.

Por exemplo: os dois filmes que estão fazendo sucesso atualmente: Central do Brasil e Titanic no Rio de Janeiro. A verdade de uma coisa, e talvez o que está em jogo no cinema, muitas vezes, não está na imagem, não está na tela. Está por trás, é aquela coisa caligráfica, de que eu já falei Eu, como cineasta ou videasta, como produtor de filmes, como investigador da linguagem, diante da necessidade de fazer filmes cujo o tema é a realidade brasileira, eu aprendi muito mais sobre o Brasil com o Titanic do que com Central do Brasil. O que não é desdouro nenhum para este último.

A questão da catástrofe, a questão do pânico, a questão da inversão das dimensões, tudo isso, para mim, pessoalmente, é muito mais útil para criar um filme radical sobre o Brasil; são formas e exemplos muito mais interessantes a serem seguidos, são pequenas estruturas de pathos, pequenas formas de descarga energética e deslocamento de corpos, etc. Não se trata de fazer Titanic, não é fazer uma superprodução, não é fazer Hollywood, e nem é aquela narrativa melodramática, entenda bem. Talvez Titanic nem seja um filme tão bom assim. Mas aquela mecânica global de imagens e objetos se deslocando no espaço, a idéia da verticalização do navio, a coisa da natureza, a água, o abismo, sem falar nessa proposta de duplicação de um acontecimento traumático do século XX em tempo real, me oferece muito mais em termos de Brasil, de instumental para desejar encenar o Brasil do que o filme Central do Brasil, que tenta pensar o Brasil diretamente, mas que na verdade não me ensina muito de especialmente novo enquanto artista, só me traz alguma emoção enquanto espectador. O que não quer dizer que Central do Brasil não seja um bom filme, é um excelente filme normal. Titanic é anormal, me dirige a uma zona do inconsciente onde gira o terror, o medo, o pânico. Isso é o que me interessa, a mim, Arthur Omar, neste momento, o que não quer dizer que eu não possa mudar.

Quando eu era adolescente, escrevi um conto, acho que foi meu primeiro texto de ficção, onde havia uma rua que ia se tornando cada vez mais vertical, virando de ponta cabeça, e as pessoas e os carros iam despencando lá de cima. Quando eu ví essa cena no Titanic, que é realmente espetacular, me lembrei da minha juventude no início dos anos 60, a minha imaginação virgem começando a funcionar, o pequeno conto fantástico, aquela rua vertical, o desastre, eu reconheci um pouco da minha experiência de Brasil na época, e talvez, comigo, até hoje, é aquela rua que eu desejo continuar entornando, seja ela o cinema, seja ela as idéias pré-concebidas sobre o país, os lugares-comuns. Por isso, Titanic me despertou realmente um passo em direção ao Brasil. Cada vez mais eu acredito que o tema objetivo e superficial da imagem mostrada na tela é um elemento secundário no impacto mental de um filme. Alguma coisa se passa num outro nível, onde se representa o potencial emocional e o verdadeiro conteudo de um filme. Com olhos e coração abertos, você pode ver Brasil onde menos se espera.

Transcrição de Eva Spitz

Sobre Arthur Omar

O livro Antropologia da face gloriosa reune 160 fotos, algumas delas previamente expostas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1984, e no Museu da Imagem e Som de São Paulo, em 1993.