IVANA BENTES *

"Contemplar é um ato violento", diz Omar _ pilhagem e garimpo do qual a fotografia sempre esteve muito próxima. Nestas fotos, colhidas ao longo de muitos carnavais (1973-1996), essa violência da visão transparece sob véus feitos de flou e de grãos, em contornos e perfis arrancados da contra-luz, sob névoas, fantasmagorias e desfocagens. Extraídos violentamente de seu contexto, registrados em preto e branco, essas imagens - bocas escancaradas, olhos melífulos, esgares, perfis que tomam toda a superfície do quadro - tornam-se verdadeiras Entidades, figuras estéticas, de grande densidade, ultrapassando qualquer visão documental do carnaval. Mas para isso é preciso isolar cada rosto, esquartejar, granular, reenquadrar, fazê-los passar por banhos químicos que ferem ou "maquiam" o rosto. Preço que as fotografias de Omar pagam (como seu cinema) para liberar puros objetos fotográficos: rostos/paisagens, cuja referência ao mundo não é obrigatória e que, sem a mediação fotográfica, nossos olhos não saberiam ver.

Mas o que é isto que a fotografia faz ver? "Há coisas que só podem ser vistas e produzidas em situação de ato fotográfico, ou seja, através da existência da câmera" . "Só podemos fotografar o que já é fotográfico", defende Omar, referindo-se, certamente, a uma qualidade fotogênica, uma fotografia que habitaria as coisas, objetos, pessoas, qualidade que o fotógrafo tem que extrair, produzir, através de um trabalho de sintonia, simpatia, mútua atração pelo seu "objeto".

Nova imortalidade

Arthur Omar pensa a fotografia de uma forma muito original, e constroi uma relação paradoxal entre a fotografia e o cinema. Se, historicamente, a fotografia foi inventada antes do cinema, diz ele, e se, em geral, pensamos, é um lugar-comum, que a fotografia é a arte de congelar o tempo, com uma precisão técnica que a pintura não poderia atingir, Omar defende, de forma provocativa, que a fotografia, esteticamente, surge depois do cinema. Ou seja, o cinema, por estar tão próximo do real, por ser seu mais perfeito duplo, por ser excesivamente "natural" e relista, com suas imagens em movimento, "vivas", só muito raramente atinge o invisível, o não dito, o estético, o êxtase fotográfico nascido da imobilidade (de uma pequena morte da imagem).

"Em geral se pensa que a fotografia pára o tempo, eu creio, ao contrário, que só se pode fotografar o que já está parado. O que se pode fotografar já era fotográfico. A fotografia foi inventada para capturar o fotográfico da natureza . Ao invés de parar o tempo, diz Omar, "é como se ela [a fotografia] abrisse a trama do tempo para extrair daí algo que já é fotografia". Não "fixar", mas modular o tempo, O fotográfico seria essa propriedade verdadeiramente estética das coisas, instantes de êxtase, de espanto, de sensualidade, de desconfiança, extraídos da natureza, mas também produzidos pelo olho do fotógrafo. O ato fotográfico é aquele capaz de descobrir a "glória" que atravessa as coisas mais insignificantes. O trabalho do fotógrafo é fazer surgir esses corpos e máscaras gloriosos. Ressureição propriamente estética.

Um só corpo com o objeto A "mística" torna-se aqui um método fotográfico: captura do transe carnavalesco de figuras anônimas. A questão que o fotógrafo se coloca é: "como detectar esses infinitésimos de tempo facial, a embriaguez, a comoção, o desvario do rosto, se o próprio olho desarmado não é capaz de registrá-los e fixá-os na mente, tamanha é a fugacidade de suas aparições?" Como atingir a alma e o rosto glorioso, através do instante fotográfico? A resposta de Omar é simples e profunda. "sendo glorioso também (...) Juntando no interior da câmera glória com glória, luz exterior e luz interior. Colocando ambas em fase vibratória, sem o que não haveria percepção possível. (...) Fazendo um só corpo com seu objeto".

A face gloriosa é composta de esplendor e decadência, de pathos, glória que se aproxima do patético. Dois traços constantes nos retratos da Antropologia.. De novo, podemos invocar Jaboc Boehme, com sua mística materialista e imanente para falarmos dessa estranha ambiguidade que atravessa cada rosto capturado. Como as almas descritas pelo místico, os rostos fotografados também trazem o céu e o inferno com eles. Classificar essas faces como divinas ou demoníacas é questão de ponto de vista. A face gloriosa carrega em si céu e inferno, pois como diz Boehme, "o céu está no inferno e o inferno está no céu e, entretanto, nenhum dos dois aparece para o outro." Para ver um rosto em toda sua glória, para extrair dele suas múltiplas faces e visões é preciso ler, explorar a superfície fotográfica, para não sermos presa de um maniqueísmo. "Se o diabo percorresse milhares de milhas e quisesse entrar no céu a fim de contemplá-lo, ele não deixaria por isso de continuar no inferno e não o contemplaria. Também os anjos não vêem as trevas porque sua visão é uma orgulhosa luz da força divina, e a visão dos demônios é uma vã obscuridade da coléra divina", diz o místico alemão.

Para ver a face gloriosa em todo seu explendor é preciso, pois, mobilidade, manter distância e nos aproximarmos dessas cabeças cortadas e big closes. Para ver é preciso colocar-se fora de si. "A construção extática de uma obra _ seja fílmica, pictórica ou até literária _ baseia-se em uma espécie de processo de acumulação e de detonação brusca" . O extâse (ek-stasis) é o que coloca algo fora de si, é explosão, transbordamento.

A função do rosto

Na Antropologia da Face Gloriosa , álbum de retratos, o rosto funciona como receptor dos estados de espírito, de microterremotos psiquicos, como amortecedor, placa nervosa que capta, fixa, movimentos que no corpo tornariam-se ação. A expressão facial é o agir do rosto. Como uma película sensível, o rosto capta o medo, o estupor, o desejo, a melancolia. O que é o admirar-se, senão uma reação fotográfica? Dupla admiração aliás: das fotos/objetos que nos fixam (nos imobilizam) e do olhar fixado, admirado, do espectador que se detem a cada rosto, entra em fase com ele.

"Exploração exaustiva do rosto humano em seu transe carnavalesco", a proposta fotográfica de Arthur Omar retoma toda uma reflexão inquietante sobre o extático e sobre a função do rosto na pintura, na escultura e no cinema. Elo fundamental que une seus rostos carnavalescos aos rostos gloriosos de santos e madonas, aos rostos dilacerados de um Carl Dreyer, de Eisenstein, ou às faces bergmanianas. "A nudez do rosto é maior que a do corpo, sua inumanidade maior que a dos bichos", diz Gilles Deleuze numa análise da função do rosto e do primeiro plano no cinema .

Na Antroplogia, o rosto se torna um campo de batalhas transcendentais, travadas em meio a uma estranha geologia que constitui seres não menos inquietantes. São crostas, carcaças falhas, abismos dentários, máscaras, caras rebocadas com camadas espessas de maquilagem que invocam uma poderosa tribo urbana: Cleópatras negras, sátiros, ternos patifes, senhoras alucinadas, foliões desdentados, Garbos hermafroditas. 0 milagre da fotografia é colocar esses seres de pé, dá-lhes uma existência em si. Lógica fotográfica em que esse existir remete para uma materialidade última e decisiva: o sorriso na tela é feito de grãos estourados, a expressão do rosto de flou, de sombras, das tonalidades do cinza e do preto e branco. São personagens de grãos.

Arthur Omar sempre levou às útimas consequências esse tratamento da imagem na sua materialidade e volatibilidade, característica que marca seus filmes. Em Vocês (1979) , os olhos do espectador são bombardeados por metralhadoras de luzes. A imagem, ofuscante é utilizada como arma. Em Tesouro da Juventude (1977) , imagens de velhos filmes etnográficos são ampliadas, granuladas, estouradas e tornam-se magníficas texturas e volumes, revelando a solidez de uma montanha recortada por escarpas, o fluxo das ondas, a terra...Imagens geológicas, topográficas, todas "garimpadas", extraídas de outros filmes, desnaturadas. Ainda aqui a montagem é ritmada pelo piscar e pulsar da luz, como pálpebras e pupilas em histeria. Materialidade que em O Som: ou Tratado de Harmonia (1984) , ou no vídeo Nervo de Prata reaparece com a mesma radicalidade, acrescentando-se ainda o uso original do som, em que a música "já nasce cinema", do mesmo modo que a imagem tem uma autonomia total em rolação ao som.

"Ele flutuava no espaço agarrado apenas ao formato do seu rosto" a frase, e a imagem do detetive Jamil Warwar, espécie de "Hamlet popular" afogado em mistérios em O Inspetor (1988) , de Omar, remete para um dos procedimentos chaves na construção das suas "faces gloriosas". Como a cabeça flutuante do detetive, o rosto glorioso destroí todas as coordenadas espaço-temporais. Isolado, tomando toda a superficie fotográfica, ele é retirado da História. Tornam-se (esses rostos) imtemporais, figuras estéticas que, ao mesmo tempo, parecem testemunhar uma outra História, de tribos longinquas, espécimes em extinção, "tubarões de fórmica no oceano da própria linhagem genética " (título de uma das fotos).

0 milagre do rosto é materializar esses mundos virtuais que se refletem nos olhos, na expressão de cada personagem, esse é o sentido da Antropologia, um meticuloso trabalho de garimpo, registro e construção de um povo por vir, com suas tribos e mundos virtuais. Mundos terríveis, banais, lúbricos, melancólicos.

Carrascos e estetas

Efeito de catalogação e "documentação" que já foi levado as últimas consequencias por Arthur Omar num filme chamado Ressurreição, de 1987, "pequeno hino de horror", composto apenas de fotos de vítimas de chacinas retiradas dos arquivos de jornais populares. Passamos, aqui, da fotografia ao cinema, ou ainda, o cinema emcontra no fotográfico um novo frescor. Ressurreição, funciona como um verdadeiro tratado sobre a teoria fotográfica de Omar. Mas, ao invés de rostos fixos, vemos "corpos gloriosos": mutilados, amarrados, dispostos em terríveis e estranhas posturas, num maneirismo teratológico de uma violência e lirismo quase insuportáveis.

No filme, todo montado a partir de fotografias fixas, o problema é como dar movimento, dar alma a esses quadros de morte. A fotografia em toda sua fixidez é gênese, embrião, traço, fantasma de um movimento virtual, de um movimento que foi ou será. Daí o efeito de cúmulo, nessas fotos de cadáveres, onde a vida cessou, mas por obra de trejeitos e torções infligidos ao corpo, mais do que nunca está presente nas poses forjadas, nas dobras maneiristas, no contorcionismo afetado desses corpos.

Fixando a morte em poses que beiram o obsceno - uma Vênus de Velasques ensanguentada e suja deita seu torso nu e belo num terreno baldio da Baixada Fluminense, numa involuntária e fúnebre homenagem ao pintor _ Arthur Omar mais uma vez nos remete àquela "obscenidade ontologica" de que fala André Bazin: a capacidade do cinema de transformar o irremediável, a morte, num acontecimento passível de repetição e reversão. Para ressuscitar-se, no cinema, basta retornar ao início da sessão ou ver o filme de trás pra frente, obscenidade que não cessa de espantar Bazin.

Mas há outros métodos ainda mais sutis de ressurreição, a estética do êxtase de Omar é um deles. Nesse terrível "álbum de família" que é Ressurreição, a glorifição dos corpos humilhados não é uma promessa longinqua. Milagre cinematográfico, catarse, êxtase, sublimação, vingança estética da arte contra a morte e o ódio, esses corpos anônimos, inglórios, abatidos como animais, atingem a eternidade, a glória, a ressurreição, enquanto dura o filme. Trata-se de um beijo obsceno, de um encontro entre o instante e a eternidade. O tempo em que o instante se abre para uma eterna duração. Não é esse o milagre da arte?

"Num pathos de exaltação delirantemente popular", o filme glorifica a morte inglória através do uso de dois hinos religiosos, entoados pela voz possante de Carmem Costa e Agnaldo Timóteo ("Quermos Deus que é nosso rei, queremos Deus que é nosso pai"),num efeito de sarcasmo, triunfo e ressurreição dos corpos humilhados pela morte. Uma tarefa para "carrascos e estetas". Como no ato fotográfico, parte-se de um mínimo de movimento, a fixidez das fotos, para se chegar a um máximo de expressão e convulsão mental e espiritual, obtidas pelo uso da música e da montagem.

Tipos sociológicos e Entidades ontológicas

De elementos míninos atingimos um máximo de emoção. Subtraindo o movimento da imagem (foto) atinge-se o movimento puro, espiritual. O tempo mental que convulsiona o espectador. Henri Bergson gostava de repetir que a percepção funciona por subtração: percebemos sempre "menos", percebemos a coisa "menos" o que não nos interessa em funçao de nossas necessidades, limitados pelos nossos interesses e crenças. A fotografia, quando transcende o registro e o documento devolve, fixado no papel, todo o turbilhão mental que não quisemos ou não podíamos experimentar diante da cena. Devolve, com sobre-acréscimo, obscena, o que não pudemos ver.

A fotografia como hipertexto

Os títulos dados a cada foto explodem de vez com qualquer referência factual ou documental que possa ter escapado na composição da imagem: "Dragão desligando a própria sombra"; "Imagem de homem capturada pelo Kafkeidoscópio; "Office boy da lantejoula perdida". Aqui a fala é cega e a visão muda, o mundo que se fala na linguagem não é o mesmo mundo da visão e, entretanto, foto e texto não cessam de se confrontar e se relacionar. O texto destroi toda a evidência que se poderia supor na imagem, "apaga o lugar-comum entre os signos da escrita e as linhas da imagem", como diz Michel Foucault, pois "acreditar que a imagem deve ser unicamente vista é acreditar no discurso autoritário da visão que diz é a evidência que aqui se apresenta". Nas fotografias de Omar a evidência, a imagem, não evidencia, transcende, rompe toda evidência. É "vidência".

Não se pode negar, entretanto, que a cada um desses títulos, essas pequenas frases misteriosas, cômicas as vezes, poéticas, debochadas, têm algo de narrativo, contam pequenas histórias, ou melhor fragmentos de histórias, aforismos, que só virtualmente poderíamos montar. É que os personagens, retratados, costruídos por Omar, são desprovidos de qualquer história pessoal, são Entidades, confraria desnaturada de seres singulares, representantes únicos de sua espécie.

Mas esses seres singulares também têm uma face familiar. Diante dessas fotos, somos vítimas de um curioso fenômeno que ocorre quando folheamos o álbum de familia de um desconhecido ou de uma celebridade. Aquelas figuras desbotadas e austeras, sorridentes, petrificadas, têm algo de familiar. Por mais que retrate desconhecidos, um álbum, ou um conjunto de fotografias, dispara lembranças pessoais.

Fotografia é um espelho que modula o tempo. Reconhecemos por identificação ou contraste, nosso presente, futuro ou passado nas poses repetidas, num esgar, no brilho dos olhos, no factual e no imaginário que ali se nos apresenta: olhares fugidios, um meio-sorriso, um gesto casual, uma expressão marcante, uma imagem apenas entrevista. Diante de uma coleção de fotos criamos todo tipo de histórias e nos vemos. Diante de um álbum de familia as histórias brotam fácil, ao sabor da memória: "Este é meu tio-avô homem muito severo e temido", "esta é a casa em que vivi na infância, "aquele homem com a bengala é meu pai" . O álbum de fotografias é um livro de história particulares, contadas e recontadas, inventadas, na beira de uma cama, no sofá da sala, para um neto, filho, parente distante ou visita curiosa. Em que esse álbum de família se diferencia da Antropologia de Arthur Omar?

A fotografia aqui funciona como hipertexto ou hipervisão, imagem para ser lida, para se navegar sem percurso predeterminado, podendo invocar mil mundos e estados. Imagem que não está pronta, não representa nada, se constrói sob nosso olhar, sugerida pelo texto, em harmonia ou tensão com o quo é dito.

Antropologia gloriosa

A etnografia estética de Arthur Omar substitui o documental e a sociologia, procedimento que marca toda sua obra. No vídeo A Coroação de uma Rainha (1993) , ou em Ascensão de Mário, o pintor (1996) , vamos reencontrar essa mesma mística fotográfica, o êxtase da visão nas imagens de santos, reis e rainhas que fazem a mediação entre o céu e a terra ou na experiência estética radical do pintor que sobe um morro carioca, levantando os olhos para um real ao mesmo tempo terrível e sublime,

Transitando entre o antropológico e o poético e tendo como ponto de partida a cerimônia de coroação de uma rainha negra da confraria do Congo num subúrbio industrial de Belo Horizonte, Omar vai operar, na Coroação, como em seu trabalho fotográfico, a passagem do profano ao sagrado. Filma o instante glorioso, em que uma senhora negra da classe média deixa o seu espaço cotidiano para ser entronizada num espaço sagrado de esplendor e admiração, entre "súditos" e "santos". 0 que poderia ser mero folclore e exotismo torna-se, mais uma vez, "antropologia gloriosa" em que a construção audiovisual, econômica e elíptica do vídeo, produz o êxtase estético.

A obra de Omar não representa o sagrado, constrói o êxtase estético. Com um mínimo de elementos explicativos, o vídeo extrai a beleza, o "tesouro" de um cenário depauperado. Esta desconcertante emergência de um mundo aristocrático e solene num cenário urbano decadente, beira a ironia e a derrisão, sempre presentes no seu trabalho e que Omar sabe transformar em afirmação vigorosa de um desejo de beleza e pathos. Êxtase audiovisual que combina o doméstico (cozinheiras, senhoras de rolinho na cabeça, gestos cotidianos e despojamento) com um mundo mítico de ponpa e circunstância.

Hora da morte a ressurreição

Queimada e abate, destruição, desmontagem que ganha um sentido de purificação, de limpeza do terreno. Devastar para criar um fogo novo. Queimar o presente, o passado, o excesso, as imagens, velhas e novas, que povoam nosso imaginário superexposto.

O fogo é esse índice máximo de todo trabalho de transmutação. As imagens de luz e fogo que marcam a instalação são a manifestação do divino/estético aos sentidos. 0 fogo faz ver, é epifania. 0 fogo é gerador, purificador, destruidor, tem um sentido ao mesmo tempo terrestre e cósmico, prosaico e ritual, duplicidade que marca toda a obra de Omar.

O fogo está no céu e no inferno. O fogo é passagem, elo entre o Espírito Santo (as línguas de fogo do entendimento) e Lúcifer, portador da luz, príncipe das luzes do inferno, o fogo é também faísca, flash, instante fotográfico. O fogo é passagem, transmuta e transporta. Na vídeo-instalação de Omar, as imagens queimadas pelo fogo como que evaporam-se e tornam-se nuvem. o fogo transforma-se em fumaça, transmuta a matéria pesada nas mais belas formas. Imagens que têm, entretanto, o peso da sua origem baixa. As imagens de Arthur Omar (imagens fotográficas, cinematográficas, vídeo-imagens) trazem sempre essa marca. Por mais leves e belas sempre carregam o peso da sua origem: abate, violenta história, processo vigoroso de criação.

O fogo, vermelho, também esta ligado à carne e ao sangue, à morte. As imagens de Omar de novo se constroem no limite da "obscenidade ontológica". É o que vemos em Inferno: a morte trabalhando em imagens-vídeo. A morte que corre e escorre no contador do relógio. A hora de nossa morte, como a dos bois indo para o abate, é martelada, prosaico gongo, e chega à marretadas através de sons e imagens. Sempre o registro da morte.

Omar parece estar sempre comfrontando diferentes meios: o cinema e a fotografia em Ressurreição, a música e as imagens em 0 Som e Tesouro da Juventude, o vídeo e as artes plásticas, em Nervo de Prata, As Férias do Investigador, Ascensão de Mário, o pintor; o cinema e o video em Inferno. Se o vídeo escorre, meio fluído, fluxo, o contador de tempo que não pára, o cinema monta com a rigidez do martelo. Mesma dialética da Antropologia, o flou e o fixo, o tempo capturado num cristal, num âmbar e que pode se precipitar, detonar, romper as configurações a qualquer instante.

É esse estranho fluxo e desmotagem que marcam as imagens de Inferno: desmontagem do cinema, cujas imagens queimam em pira, desmontagem, destruição da matéria, da carne, da identidade: uma cabeça de boi sendo desconstruida, descosida, o corpo do animal tornando-se massa informe, como num quadro de Francis Bacon. Imagens de uma festa da carne (carnificina, carnaval) tornada nuvem. As próprias imagens de Omar, o carnaval de Triste Trópico ardem na pira eletrônica.

Os corpos vivos dos bois enfileirados para à morte, condenados, excitados, remetem diretamente para os corpos carnavalescos, esmaecidos, longinquos, que pulam num carnaval da memória, melancólico, nas velhas imagens do cinema. Vídeo e cinema estão aqui numa relação de forja, de consumo, de violenta transformação. As imagens do cinema, neste trabalho (carnaval) parecem imoladas, devolvidas a um outro meio, o vídeo, aéreo, veloz, o meio que regitra em segundos a hora da nossa morte. O Inferno de Arthur Omar é essa dança do adeus, adeus à carne, ao cinema, à materia para reencontrá-los mais adiante num novo céu/inferno, cinema/vídeo. Nova obscenidade, nova cópula, carnaval de imagens, um desconcertante rito funerário e celeste ressurreição.

O branco dos olhos

"Gostaria de saber quem é você e o que vai fazer no morro Santa Marta?" A pergunta, no vídeo Ascensão de Mario, o pintor, trabalho de Arthur Omar de 1996, com o pintor italiano Mario Schifano, dispara todo um processo de questionamento radical da arte contemporânea. Filmado numa favela carioca, o vídeo é um ensaio sobre o estatuto da arte e a experiência do sublime num meio inóspito ("meio", mundo, que é uma constante na obra de Omar). O movimento de ascensão do pintor é uma espécie de via estética em que o artista carrega (última ilusão romântica de um europeu nos trópicos?) duas latas de tinta para uma "intervenção", "performance" , "obra", sobre a parede de um barraco do morro.

O pintor, na sua escalada, suporta o peso das latas e o cansaço de todo uma cultura (o fardo da arte? do culturalismo europeu?), "peso" que tem um sentido literal no cotidiano da favela_ transportar o próprio corpo, objetos, instrumentos de trabalho, por escadarias e becos infinitos. Ao final desse esforço, uma espécie de revelação: o sublime encarnado na paisagem do Rio de Janeiro e na "face gloriosa" da jovem que guia o artista (Aparecida) até o alto da favela. Rosto e paisagem entram em fase, instante de êxtase que retira da favela toda visão estereotipada de dor e miséria e arranca o sublime do horror cotidiano.

A escalada do pintor, que culmina nesse gesto ao mesmo tempo terminal e gerador, um puro pintar, branco, livre e carregado de todas as significações, _ gesto plástico sobre a madeira carcomida e frestas _ essa escalada é anunciada por uma série de olhares que indicam o caminho a seguir. Olhos de figuras humanas e inumanas que cruzam seu caminho. É preciso seguir a direção dos olhos para ver. Esse olhar que perpassa o espaço, um olhar preso a um ponto virtual, fora do quadro, também é uma das características das fotografias da Antropologia da face gloriosa .

As séries de olhos, revirados, brilhantes, fechados, fixos na lente do fotógrafo e no espectador, desconectados, soberbos, epilépticos, criam esse espaço virtual ou "inconsciente", construído no encontro fortuito entre o fotógrafo, seus "objetos" e um algo mais (algo que parece para sempre perdido e absolutamente atual _ espaço que Walter Benjamin denomina de "inconsciente ótico" e que só se revela, emerge, na cena fotográfica, nessa triangulação entre o olho do fotógrafo, do "modelo" e do espectador. Ao "inconsciente ótico" de Benjamin poderíamos juntar uma outra expressão que Omar gosta de usar: "ver com o branco dos olhos".

De certa forma os retratos da Antropologia remetem ao mesmo tempo para um além e um aquém da fotografia. Tempo fora dos eixos e gênese. Extemporaneidade que marca o próprio início da arte fotográfica, e especialmente a arte do retrato, como lembra Benjamin:

"Esses primeiros seres humanos assim reproduzidos, entravam no espaço visual da fotografia íntegros e puros, ou melhor, sem papéis de inscrição. (...) O rosto humano tinha um silêncio ao seu deredor, silêncio em que o olhar repousava." Benjamin justifica esse "silêncio" no fato de que "ainda não ocorrera o contato entre atualidade e fotografia". As fotografias de Omar restauram esse espaço "genético" em que o atual é de certa forma banido e só emerge quando nossos olhos _ com todo seu culturalismo, referências, informações em excesso, cruzam esses olhos desconectados _ fixos demais, perdidos, cegos, eletrizados ou em convulsão.

O retrato como "dripping" de luz

Tradicionalmente o retrato é uma técnica de fixação e interiorização, como nas fotografias antigas que necessitavam de uma exposição demorada. Ainda é comum (mesmo com a invenção da Polaroide e do instantâneo) certa "solenedade" entre retratistas e modelos na busca de uma "síntese da expressão que é obtida pela longa imobilidade do modelo" e que poderia produzir "uma impressão mais penetrante e mais duradoura do que fotografias mais recentes" . Benjamin argumentava que o próprio processo fotográfico antigo "levava os modelos a viverem o momento não para fora dele, mas para dentro dele; durante a longa duração da pose". É como se eles crescessem "para dentro das imagens", diz Benjamin, diferenciando essa "interiorização" da captação do instante fugidio no instantâneo.

Na Antropologia essa "impressão mais penetrante e duradoura" nasce na própria exterioridade, na violência do êxtase, na superfície do quadro, nesse instante singular que nega a pose. Na arte do retrato de Omar restitui-se a consistência dessas primeiras fotografias em preto e branco, mas por caminhos totalmente outros. Ao invés da imobilidade, uma espécie de transe do qual o fotógrafo participa. Ao invés dos acessórios tradicionais das primeiras fotografias (objetos cenográficos, pedestais, cortinas, fundos pintados) ou da assepsia moderna da fotografia contemporânea com seus fundos brancos e o infinito do estúdio, as imagens da Antropologia têm como base um espaço e tempo construídos de forma estritamente diferenciada, tempo e espaço interiorizados no que se vê.

Matéria. Em alguns desses "retratos" impressiona a perfeição da "pele", da película que compõem os rostos: o grão estourado ou suave, esse "pó compacto" fotográfico que tudo recobre. Um rosto branco sobre o branco, marfim opaco, ou a luz esfumada que envolve o quadro. Texturas e cintilações que emergem e modelam a superfície do rosto, pele, película, fotográfica. Em alguns retratos, os rostos parecem nos olhar por detrás de vidraças virtuais, embaçadas ou transparentes. Em outras fotografias a suavidade dá lugar a aspereza, e é a própria pele do rosto que irrompe com suas rugas, marcas de expressão, carnes dobradas, zonas escamadas. A relação da fotografia com o tempo e com a matéria aparece nessas marcas, "naturais" ou não: manchas, fungos, negativos deterioradas ou em processo de decomposição. A mancha dos fungos se confunde com as marcas do rosto, os riscos do negativo são incorporados no retrato. É como se o próprio tempo "glorioso" ou a morte em ação fossem fotografados. O processo de ampliação, com seus banhos químicos, rebaixamentos, lavagens, viragens e retoques, completam a "maquiagem" e modelagem dessas faces gloriosas, funcionando como uma cosmética da luz: um perfil nítido banhado de prata e preto, marcas ou "cicatrizes" de luz no rosto, um sorriso que se dissolve no branco do papel ou uma superfície cintilante de suor.

As fotografias da Antropologia passam do figurativismo a mais pura abstração e vice-versa. Na verdade, podemos agrupar essas fotos em séries absolutamente diferenciadas. A série "figurativa" , a série das abstrações, fotografias que são quase "gravura" ou "desenho", outras que poderiam ter saído da paleta do pintor ou da câmera do cineasta. O "fotográfico" dá lugar a essa passagem entre os meios. Em todas as séries surpreende a nova potência extraída da Figura, do rosto humano. Inscrevendo-se na história da fotografia e do retrato, as "faces gloriosas" de Arthur Omar arrancam a figura do figurativismo, reencontram na figura e no rosto o mitológico, a máscara, a maquilagem, as expressões e marcas que criam sobre o rosto um outro rosto.

Em algumas fotografias, a dupla exposição (recurso tão simples quanto poderoso) cria figuras compósitas, híbridos que ultrapassam qualquer idéia de humano. Seres cuja ambiguidade e força remetem ao cubismo de um Picasso, ou aos efeitos da colagem. Um rosto com olhos e boças sobre a testa, um nariz duplo, figuras que são máscaras de si, rostos fossilizados, ou cujos traços formam uma quase caricatura. No sentido inverso desse inumano no homem que emerge nas fotografias, Omar cria também máscaras humanizadas pela expressão de um olho por detrás da carapaça. Máscaras carnavalescas formadas por rugas e deformidades ganham vida e autonomia no retrato. Do rosto chega-se a máscara e desta novamente ao rosto, numa torção característica das imagens produzidas por Arthur Omar.

Sobre esse neo-figurativismo poderíamos usar uma fórmula de Antonin Artaud sobre a pintura de Van Gogh que diz : "a água é azul, não um azul de água, um azul de pintura líquida, reanimado, tornado água natural" . As "faces gloriosas" também são rostos, mas não um rosto de homem ou mulher, mas um rosto de luz líquida, rosto fotográfico, reanimado, tornado às vezes "natural".

Na verdade, a operação fotográfica tende a desnaturalizar esses rostos, a produzir menos retratos naturalistas que figuras míticas que emergem do quadro: um rosto crispado e convulsionado como num fotograma de Sergei Eisenstein ou uma figura _ rosto em riste em horror atento_ que poderia ter saído do "Juízo" de Michelangelo, na Capela Sistina ("o profeta Jonas" de Michelangelo fotografado no carnaval carioca?) Figurativismo. Gravura. Cubismo. Colagem. Expressionismo abstrato. A fotografia pode asceder e perpassar toda a história da arte. Não se trata de simples analogia ou metáfora, em algumas fotografias de Omar, marcadas pelas cintilações, brilhos, reflexos, texturas luminosas é como se o artista redescobrisse o dripping, sem tela, sem tinta, um dripping feito com a luz. Na Antropologia da Face Gloriosa não se trata de outra coisa, eis a contribuição de Omar à arte do retrato. Ele não fotografou rostos, mas a aura, o tempo, o êxtase e a morte. Crânio nu, dentes descarnados à mostra. Olhos querendo sair das órbitas, fósseis do futuro e a alegria da carne em dobras.

Destruindo as classificações rígidas, a obra de Arthur Omar faz da imagem matéria-prima de um novo meio, híbrido, fluído, no limite e na passagem entre a fotografia, o cinema, o vídeo, a instalação, as artes plásticas. Dessa forma sua obra atravessa e se inscreve na história da arte e no esforço de construção de uma visualidade brasileira. Garimpo e lapidação de imagens. O artista vem criando imagens anônimas e belas de um país em desaparição ou de um país, um mundo, por vir, virtual, para delas extrair um tesouro: a juventude e o novo da ruína e da desesperança das imagens (através do cinema, do vídeo, da fotografia, das artes plásticas); a juventude e o belo _ o mistério_ da decrepitude dos corpos, o tesouro da História.