A recuperação, pela Cinemateca Brasileira, de Triste Trópico (1974), longa-metragem de Arthur Omar, refaz nosso contato com um filme singular em que esse jogo duplo é trabalhado de forma original, conduzido por uma montagem vertical que dispõe voz e imagem em descompasso. Aqui, Omar sem dúvida dialoga com Godard, notadamente One Plus One (1969), e também com experiências do cinema brasileiro (Glauber, Bressane, Hirzsman); mas radicaliza o estranhamento de som e imagem, ao mesmo tempo em que assume mais decididamente o legado de Eisenstein na concepção da montagem. Esta é assumida como um instrumento de precisão, divisões milimétricas, efeitos calculados, engenharia emocional. Omar justapõe imagens, desconcerta, rompe tradições. Mas reserva lugar para que um espirito lúdico possa estimular a imaginação pelo confronto peculiar das imagens com uma voz narrativa que, nela mesma, exibe uma sintaxe clássica..

Em Triste Trópico, ganha destaque a voz do locutor que narra a biografia de um médico, o Dr.Arthur, localizada nos anos 20, brasileiro cuja história evoca, sucessivamente, o roteiro do escritor modernista em viagem transatlântica e o movimento do litoral ao sertão que, neste caso, tranforma um intelectual de origem urbana num líder visionário cercado de nativos no interior brasileiro. O locutor (Othon Bastos) dá conta, passo a passo, dos episódios da vida do médico que estuda na Europa, ligando-se a grupos de vanguarda, como o surrealismo, e volta ao Brasil para se embrenhar na Zona da Mata, num espaço alegórico denominado Zona do Escorpião, onde lidera um movimento messiãnico como uma espécie de mestre de magia e ciência, editor de almanaques, inventor de remédios; figura carismática que, enfim, transforma em ato o que poderia ser poesia européia.

Há uma contante presença do carnaval de rua do Rio de Janeiro que, filmado por Omar, se revela uma viagem insólita, dado o estilo do registro. A montagem realça o efeito deste desfile de máscaras estranhado pela inserção frequente de gravuras que tematizam o contato do europeu com o nativo na região tropical: imagens de heresias e de sua repressão, traços de um imaginário colonial embalado no fascínio e no medo diante de notícias de antropofagia, de possessões e de pactos com o diabo. Tal cotejo é pontuado por outras inserções: o filme exibe uma série de fotografias de viagem do próprio Arthur, o cineasta, pela Europa em visita a Museus (coleções que, de outra forma, evocam o choque de culturas, o saque); e há a apresentação de um outro contexto de sincretismos -- o das páginas de um almanaque popular, enciclopédia rural das curas milagrosas e dos males terríveis, instância em que a imagem de Triste Trópico encontra uma relação mais direta com o teor dos episódios da vida do Dr.Arthur.

Dado este arranjo, resulta uma clara ironia endereçada ao documentário e a certos modos de representação no cinema; aqui, conexões inesperadas testam nossa forma de "montar"a realidade a partir do material descontínuo. Mas resulta também, desta montagem, uma reflexão sobre o imaginário das viagens, aqui trabalhado em camadas sobrepostas: a do europeu nos trópicos, a do escravo africano, a do índio em peregrinação messianica, a do etnólogo, a do próprio cineasta, a do folião do carnaval, a do espectador (se ele aceitar o jogo). Triste Trópico desestabiliza mas, ao mesmo tempo, atiça a curiosidade pela narrativa, explorando o universo das viagens extraordinárias, das máscaras enigmáticas, condensando os motivos da aventura, da peregrinação, da narração do desastre e do longo caminho de retorno à casa. Ou seja, fala de migrações ou recolhe, em imagens, experiências que seriam impensáveis sem elas. Além disto, pelos cruzamentos que provoca, marca sua diferença face aos filmes mais convencionais sobre a experiência do deslocamento, onde o tema da viagem se apresenta em recortes mais homogêneos, associado a um ou outro dos motivos clássicos da migração que tanto ocuparam o Cinema Novo. E também sua diferença face ao estatuto da viagem no imaginário atual cuja ressonância desconhece fronteiras e se projeta em cinemas de diferentes países.

A viagem é assunto chave neste momento em que a itinerância, o contato com o estrangeiro, o choque de "tempos historicos" são tomados como experiência matriz a ser trabalhada por uma dramaturgia que procura dar conta dos aspectos transnacionais que dominam as relações humanas dentro da crescente compressão do espaço-tempo (consulte sua memória e verifique a quantidade enorme de filmes, hoje, em que tal presença da viagem transnacional é dado central).

Claro que o universo de jornadas migratórias, guerras e choques culturais tem agora uma configuração bem específica, mas guarda ainda relações com a tradição milenar que Omar explora, não tanto preocupado com referências à matriz homérica como Angelopoulos, mas concentrado num outro momento especial de compressão do espaço-tempo: o círculo das navegações que geraram as empreitadas coloniais e a consequente constelação de experiências de choque, sincretismo e violência que estão no centro de muita discussão sobre as formações nacionais na região dos trópicos.

O filme de Omar está mais afeto a esta questão da formação e identidade nacionais, o que não impede que haja nele uma antecipação deste senso de demarcações ambíguas e determinações que vêm de longe, um dado que se faz nítido, por exemplo, na forma como ele faz confluir os traços contraditórios das viagens transatlânticas -- ou, internamente, o circuito litoral/sertão/litoral. Seu movimento é o de repor as marcas de todas essas experiências de choque na maneira como ele registra, em imagem, o seu próprio tempo presente no Rio de Janeiro.Através da apresentação das variadas formas de repressão que atuaram nesta geografia marcada pela empresa colonial, o que o filme propõe é uma discussão da "tristeza brasileira" coagulada, tal como observada nos idos de 1974, em plena ditadura militar (recolhendo os ecos de todo o filme, uma das últimas imagens é a do grito de dor de uma mulher que, talvez diante de um desfile militar, tem a seu lado uma criança e uma bandeirinha verde-amarela).

Heterodoxo, na linguagem e no seu modo de inserção no contexto, Triste Trópico exibe uma homologia tipicamente moderna entre estilo e assunto; articula um conjunto de conexões imaginárias que bem poderiam fazê-lo um capítulo da historia universal da infâmia, à Borges (este, sem dúvida, é figura inspiradora na formulação dos paradoxos). A história do Dr.Arthur é um intrincado diálogo de textos, imagens e referências musicais latino-americanas que se expande trazendo sempre um senso de que há sistema na sucessão das coisas, embora seja difícil configurá-lo. Diante de seus enigmas, uma solução hoje sem interesse seria bater na tecla das operações desconstrutoras dirigidas ao próprio cinema como sendo a pauta por excelência do filme. Isto seria dissolver nossa possível relação, emocional, intelectual, com as experiências que narração e imagem, cada qual a seu modo, põem em foco.

Tratando de heterodoxias e sua repressão nos trópicos, Triste Trópico encontra a tradição alegórica do cinema brasileiro moderno centrada na questão do messianismo. Neste eixo, vem fechar um ciclo iniciado com a peregrinação dos protagonsitas de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha. O filme de Omar é, por assim dizer, o termo final de uma inversão de sentido operada sobre a esperança messiânica. A busca do paraíso, antes tomada como impulso inspirador de atitudes revolucionárias de longo alcance, adquire aqui uma tonalidade trágica: a experiência fracassa, irremediavelmente, e não está destinada a uma redenção futura. Como antes o fizeram outras alegorias nacionais, entre 1967 e 1970, Omar dissolve a teleologia da história (a idéia de Revolução e emancipação como destino) que fundamentava uma visão épico-nacional do impulso messiânico.

O Dr.Arthur mergulha no interior para, ao contrário do antropólogo, intervir como um "agente interno" na condução de uma comunidade. Seu visionarismo, no entanto, embora se ajuste a uma tradição do catolicismo popular-sincrético europeu e envolva experiências que não eram alheias às culturas indígenas pré-colombinaas, termina por conduzir o protagonista a uma experiência grotesca de quem , ao invés de anunciar uma nova era, encontra a morte natural de indivíduo isolado em cujo corpo irrompem sintomas que recuperam o imaginário da peste. É como se, a exemplo de Kurtz, a personagem de Heart of Darkness, de Joseph Conrad, seu movimento fosse na direção de uma verdade interior que encontrasse no contato com a alteridade a ocasião para um "vir à tona". O mergulho na experiência insólita, porém familiar, tem como desenlace a morte estranha, mixto de contaminação e viagem para dentro de si mesmo.

Ironicamente, o exame do cadáver do Dr. Arthur é feito à luz de uma ciência médica no estilo 1900, positivista e etnocêntrica em sua forma de diagnosticar a loucura. Tal diagnóstico se lê, no filme, com a citação dos termos usados por Euclides da Cunha ao narrar o exame do cadáver de Antônio Conselheiro após a derrota de Canudos. Faz-se aqui presente o fato histórico que foi central para Glauber, assumido agora numa chave trágica: o Conselheiro é evocado enquanto cadáver exposto à dissecação dos vencedores, não como raíz vigorosa da profecia do "sertão vai virar mar".

Amargo em seu diagnóstico, Triste Trópico emoldura esta morte com o inventário da repressão à alteridade na tradição cristã, aludindo a um mundo de medos e torturas que teve, por ocasião da descoberta do Novo Mundo, um episódio exemplar. Insere, assim, a biografia do Dr. Arthur num esquema secular de repetições onde, em nome da razão e do progresso, se promoveu o extermínio das experiências alternativas de ordenação do mundo, de crença, de vida social.. Neste sentido, o "triste" aqui não se refere às memórias de Levi-Strauss simplesmente, mas também a uma tradição de observar o lado negativo da formação nacional, tal como o fêz Paulo Prado, por exemplo, apoiado numa literatura de viajantes correlata à iconografia que Omar apresenta. Ou, para trazer o dado mais próximo, tal como o fizeram Terra em Transe e o Cinema Marginal em sua representação do inferno tropical.

Se a América tropical é ponto de acumulação da violência, o carnaval brasileiro se põe, no filme, como um estranho teatro em que a força das máscaras sugere um tipo de afirmação que vai além do clichê da alegria e da paródia. Filmado de forma inusitada, o carnaval revela uma distância, um tom cerimonial que lhe confere uma dimensão trágica. É momento de glória da heterodoxia, mas também é viagem envolvida por este senso de uma condenação à espreita que o filme trabalha na montagem até o fim. Na contaminação recíproca, o imaginário de violência trazido pelas gravuras, a jornada catastrófica do Dr. Arthur, a inocência do album de família e a festa dionisíaca no Rio de Janeiro terminam por revelar conexões inesperadas. Carnaval e movimento messiânico encontram a dimensão comum de transfiguração de uma experiência dolorosa que se repos ao longo de numa história que o filme não conta, mas sinaliza em fragmentos emblemáticos, não faltando a tortura do Inquisidor colonial, a voz de Hitler que se ouve muito perto da narração "euclidiana" da morte do Dr.Arthur, as alusões a 1974 e seu marco militar.

Configura-se aí uma nova variante do cinema brasileiro em seu esforço de pensar o todo a partir da atenção às questões ardilosas, como os fenômentos de consciência e o estatuto das formações imaginárias no tecido social. Combinando o tema da viagem, o senso rigoroso da experimentação e a rara capacidade de articular um imaginário de ramificações seculares, Triste Trópico é um dos filmes mais instigantes que emergiram do cinema brasileiro moderno. Obra singular, surpreende mesmo a quem esteja familiarizado com as tendências deste cinema nos anos 60 e início dos anos 70. Nem Cinema Novo nem Cinema Marginal, recolheu, no entanto, o eco destas experiências que dialogaram com o Modernismo e compõem uma história de interrogações que têm visado redefinir os termos da oposição entre civilização e barbárie, razão e loucura, desencantamento do mundo e experiência religiosa no contexto brasileiro. (I.X.)

Ismail Xavier é crítico e pesquisador de cinema, professor da Escola de Artes Visuais da USP, autor de O Discurso Cinematogreafico, Sertão/Mar: Glauber Rocha e a Estética da Fome, Alegorias do Subdesenvolvimento, entre outros livros e ensaios VOLTA.

1 - Vale aqui, nesta expressão, o eco do texto de Sérgio Cardoso "O Olhar do Viajante (do Etnólogo)" in "O Olhar" (Cia. Das Letras, 1988)                                                VOLTA

2 - Minhas observações sobre viagem, hierarquia dos sentidos e heterodoxia no período colonial se apoiám em Laura de Mello e Souza: " O Diabo e a Terra de Santa Cruz" (Cia. das Letras, 1993).                      VOLTA

3 - Estou me referindo também ao ensaio fotográfico de Arthur Omar "Antropologia da Face Gloriosa", bem como a outros trabalhos seus como o vídeo "A Coroação de uma Rainha" (1993).                                 VOLTA