Pensamos em cinema. Pensamos em imagens. Quando fazemos referência a um som bem feito, falamos de um som tecnicamente bom, ou que foi bem elaborado para casar com uma determinada imagem. Lembramos também de uma música que trouxe uma emoção especial para aquela voz. Este estudo pretende falar de um cinema no qual a faixa sonora não está a serviço da imagem ou da fala - não há exclusividade para constituir um sistema de significação. Onde a relação do áudio com o visual é ambigua, densa e pode mudar a cada filme. Refiro-me ao cinema de Arthur Omar.

A importância do estudo da obra de Omar está, primeiramente, em podermos enfocar, por seu intermédio, um assunto de que é muito carente a cinematografia em geral. Rick Altman, na introdução da revista Yale French Studies número 60, que dedica esse número ao som no cinema, diz :"Mais de cinqüenta anos depois do advento do cinema sonoro, a crítica cinematográfica e teórica continua a ver o cinema como essencialmente visual". Mesmo tendo se passado doze anos da publicação dessa matéria, até hoje, época de alto desenvolvimento das comunicações áudio-visuais tanto no cinema, como do vídeo, TV etc, o som se desenvolve muito mais em nível técnico do que conceitual. A terminologia cinematográfica é toda referente à orientação da câmera, à luz, aos efeitos especiais das imagens. Ao se decupar o filme o campo da visão é sempre a referência: Plano Geral Plano Médio, Plano Americano, Primeiro Plano. A mudança de plano é determinada pelo corte das imagens, ainda que haja continuidade do mesmo som. A função do som do som dentro do filme é pensada a partir da imagem, como diz Daniel Percheron na revista acima citada: "É a posição do som em relação à imagem que determina ser um som in ou off."

Pretendo mostrar aqui a complexidade e a diversidade das faixas sonoras no cinema de Arthur Omar, através do levantamento dos sons que compõem seus filmes. Com este levantamento poderei acompanhar seu trabalho de experimentação com as faixas sonoras e a imagética. Escolhi trabalhar com o filme que representa o início de sua obra, Congo (1972), e os demais que ele faz a seguir: Triste trópico (1974, seu único longa), O anno de 1798 (1975), Tesouro da Juventude (1977), Vocês (1979), Música barroca mineira (1981) e O som ou tratado de harmonia (1984). /// [Link para Filmes] Feita uma análise do levantamento sonoro e imagético dos filmes mencionados acima, irei deter-me mais sobre o último deles O som ou tratado de harmonia.

Quero parar neste filme (e não continuar a estudar toda sua obra), pois pode-se dizer que aqui fecha-se um ciclo. Este filme aborda a temática sonora, tema que reflete a parte mais importante de sua trajetória fílmica - o som. Além disso, é o primeiro filme em que Omar realiza a sincronia da imagem com a voz que fala, (esta sincronia, em seus filmes seguintes, vai ser bastante utilizada). A escolha de trabalhar com O som, deu-se também por nele se desenvolver um tipo de montagem bastante complexo e transparente, podendo revelar toda uma rede de conexões dentro da faixa sonora e com a imagem. A complexidade desse tipo de montagem é resultado da experimentação presente em seus filmes anteriores.

Vou me referir a dados da biografia de Omar, que se refletem na maneira como ele produz seus filmes. Uma formação artística diversificada e a formação musical, estão claramente presentes dentro de sua composição fílmica.

a. Arthur Omar: a diversidade de sua formação artística/sua relação com o som.

Arthur Omar desde cedo manteve contato com a música. "A música veio da minha mãe, que era professora de piano; com seis, sete anos eu também já tocava...com essa idade participei de um concurso de musicalidade onde tirei o primeiro ou o segundo lugar...eu tinha que ficar tocando tambor... eu não continuei a tocar piano, mas essa formação musical da infância foi marcante...me tornei um ouvinte fiel da música clássica".

Depois veio a fotografia. Com 13 anos, Omar já participava e ganhava prêmios em salões de fotografia. "Essas experiências foram decisivas para a minha formação visual, porque eu desde sempre tive preocupação de fazer fotografia enquanto arte mesmo, tipo artes-plásticas; a gente discutia muito sobre o tipo de composição da foto...eu me lembro que todas as minhas fotos tinham título. Eu colocava uns títulos grandes como se eles fossem o poema da fotografia". Apesar da formação de músico e fotográfo ele vai se diplomar em Ciências Sociais, "... na época (1967-68), era o que havia de mais avançado e rebelde... a maioria das pessoas já escolhia este curso em função de uma proposta política e isso era o que mais me interessava". Também se envolve com a literatura (a partir dos 16, 17 anos diz ter como meta ser escritor): "...É na literatura, no jogo das palavras, na operação sobre as palavras que eu sempre coloquei o nível máximo de sofisticação a que se pode chegar um artista especificamente...". Lançou um livro de poesia O asno íris (1973) com desenhos seus. Em 1971 faz um curso de cinema no MAM realizando em seguida seu primeiro filme, o curta Sumidades carnavalescas.

Além de participar parcial ou integralmente da composição musical de todos os seus filmes, Omar compõe também para alguns curta-metragens de outros diretores.Mas entre suas incursões pela área musical, teve destaque uma experiência exclusivamente sonora: a apresentação de uma instalação ambiental no Centro Cultural do Banco do Brasil intitulada Silêncios do Brasil, /// [Link para Instalação] durante a conferência da ECO 92. Esta obra pode dar a dimensão da acuidade e precisão com que Omar costuma trabalhar o som em seus filmes. A instalação era composta de música original sua e sons naturais colhidos em seis meses de viagens pelo interior brasileiro. De mais de quarenta horas de ruídos e de músicas folclóricas, montou uma fita de cinqüenta minutos. Esses sons naturais foram sampleados e mesclados com música eletrônica. Todo esse material captado passou ou não por um tratamento até adquirir o formato desejado pelo compositor. Sobre vozes de índios, por exemplo, ele sobrepôs uma percussão eletrônica; já o som dos sapos deixou ao natural : "... esse som de sapos já parece naturalmente eletrônico". Das músicas folclóricas só usou a parte das afinações das violas, os intervalos durante uma música e outra. O som de fogo foi trabalhado eletronicamente. Nesta experiência apenas sonora, repete-se o mesmo processo que ocorre em seus filmes (e que vai ser comentado mais adiante), pelo qual Omar retira os sons de seu contexto original para reutilizá-los em função da formação de um todo que é expressão de seu código particular. É em boa parte através da mixagem com o sintetizador eletrônico que ele vai realizar essa passagem.

Em agosto de 1993, foi homenageado pelo IV Festival de Curta-Metragem do MIS (Museu da Imagem e do Som) de São Paulo, com uma retrospectiva de seus filmes e uma exposição de fotos - Antropologia da face gloriosa. Esta exposição é composta de cem fotografias de 50/60cm, combinando imagens e textos numa instalação ambiental. Algumas fotos fizeram parte de uma exposição realizada em 1984, outras foram sendo tiradas ao longo dos anos. Para Omar, os títulos que aparecem junto às fotos são muito importantes na sua condição de textos e não em função das fotos. Para ele deve haver um momento em que eles vão ser lidos independentemente das fotos, como se pudéssemos formar um outro todo composto por uma sucessão de títulos separados das imagens:"... o jogo é de articulação, não de fusão - não quero apagar barreiras". A idéia de dar autonomia a cada uma das artes integrantes do todo da obra, com suas respectivas características, sem apagar barreiras (como ele mesmo diz), sem fazer com que uma não viva sem a outra, é fundamental na composição da linguagem de seus filmes.

A diversidade de sua formação artística vai se refletir em um estilo cinematográfico do tipo experimental, como se o exercício de cada arte em separado fosse aprofundado na construção de seus filmes. A montagem vai dar ênfase ao formato que os diferentes elementos que compõem a faixa sonora e imagética podem ter. Por exemplo: sua formação de músico influencia a maneira como todos os elementos da faixa sonora vão ser desarticulados de sua relação habitual com a imagem, e ouvidos em sua potencialidade sonora específica na busca por uma nova composição fílmica. Sua formação de fotógrafo reflete-se na maneira pela qual a imagem vai ser trabalhada em seu potencial abstrato, na construção de contrastes: no filme Tesouro da Juventude (1977) por exemplo, a fotografia é extremamente granulada e em alguns momentos a tela toda pisca. O curso superior em Ciências Sociais influencia a forma como seus primeiros filmes vão dialogar com o cinema documental da época, o qual muitas vezes representava uma visão sociólogica ou antropológica da sociedade brasileira.

Apesar da diversidade de sua formação, é na construção da faixa sonora que este diretor se coloca de maneira mais nítida. É o som o elemento direcional da construção da narrativa de seu cinema.

b. Uma sensação de música:

O som, a música, para Omar representam um mecanismo poderoso: "Eu não falo da música audível, eu falo de uma sensação de música...da música como um estímulo cerebral...", e para dar exemplo da música como estímulo para diferentes regiões do cérebro, ele cita um artigo do jornal Folha de São Paulo, que descreve uma pesquisa com o som realizada por uma professora americana, junto a estudantes adolescentes. Omar nos conta que o primeiro grupo ouviu uma sonata de Mozart para dois pianos, o outro grupo não ouviu nada. Depois de dez minutos, os dois grupos foram fazer uma prova de geometria em que era exigido um raciocínio espacial. O grupo que tinha acabado de ouvir Mozart teve no teste dez pontos a mais do que o grupo que não tinha ouvido nada. De acordo com ele, a partir dessa experiência, a professora-pesquisadora começa a pensar na música como uma linguagem universal, capaz de estabelecer uma conexão entre os diferentes estímulos cerebrais. Ao ouvir uma sonata de Mozart, a totalidade do cérebro seria estimulada, ativada.

Omar exemplifica aqui um tipo de sensação que a música pode provocar: um estímulo geral, capaz de fazer aumentar a capacidade de apreensão do cérebro para questões abstratas, como o cálculo matemático. Esse exemplo é bem diferente da idéia leiga que se faz da música erudita como suscitadora de imagens poéticas etc.

Omar vai se referir a uma sensação de música que é anterior à audição desta ou daquela melodia, ou de uma relação com as imagens. Nesse sentido, é dentro de um pensamento musical que ele vai pensar o cinema. "Existe para mim um pré-pensamento que eu chamaria de música, que é uma sensação que não está localizada em matéria nenhuma, mas eu chamaria de música por que ela tem uma evolução temporal e rítmica. O cinema nasce como música e a imagem entra como que aplicada sobre ela. Não é a música da trilha-sonora, não é a música que vai necessariamente inspirar a imagem de um filme. É uma sensação anterior".

Numa palestra no MIS, Omar afirmou que, colocando-se um detector de sons dentro da barriga da mãe junto ao feto, comprovou-se que o primeiro elo de comunicação da criança com o mundo externo é a audição e não a visão. Segundo ele, é através do som do coração e da voz maternos que o feto tem seu primeiro contato com o mundo. Para ele, o pensamento mais primitivo é formado por essa espécie de ritmo sonoro. Em entrevista à Revista Filme/Cultura-1981, ele já falava dessa sensação musical primitiva: "O ideal seria que o filme fosse gerado de um pensamento musical, uma vivência musical primitiva indefinida, e só aos poucos tomasse forma fílmica concreta, tanto visual quanto sonora ... para mim, o som é o verdadeiro espaço do filme, onde se dá a imagem cinematográfica...os pilares da visão são feitos de matéria auditiva. Assim é o filme."

Esse pensamento musical, que em alguns momentos ele chama de imagem sonora, e que surge como uma intuição anterior ao próprio som ou imagem, parece estar baseado numa concepção musical. Idéia já lançada por Ismail Xavier em artigo da Folha de São Paulo (1985): "Nos filmes de Arthur Omar, voz, som, silêncio, imagem, letras, tela escura, granulação fotográfica e cores organizam-se como música...," Ismail não está falando da música da trilha sonora, mas "... do princípio geral de construção, da montagem de cada trabalho".

Pensar a relação da estrutura fílmica com uma estrutura musical, surgiu quase com a própria invenção do cinema. Quero a seguir citar alguns cineastas que já na década de 20 estabelecem relações entre a linguagem cinematográfica e a musical. Não pretendo fazer um percurso de todos os autores que trabalharam sobre o referencial música-cinema, e sim, situar os estudos de Eisenstein em relação ao cinema-sonoro emergente, que continua sendo a mais profunda experiência no sentido de pensar uma analogia do cinema com a música.

a. Cinema-música: uma relação entre estruturas

Quando se fala numa analogia do cinema com a música, abre-se espaço para alguns equívocos. O que está em questão não é a análise da sintonia da trilha sonora com as imagens da tela. Trata-se, sim, de relacionar os diversos elementos de um filme, percebendo-se como podem ser estruturados de uma forma similar à estruturação de uma composição musical. Mostrar como o cinema, em determinado momento, se utiliza da estrutura musical para pensar sua própria linguagem.

Como já citado acima, a idéia de se compor um filme como uma música é antiga e aparece com o início do cinema, quando este tinha que se impor como nova arte em ascensão. Com o sentido de negar a herança que ligava a lógica do desenvolvimento de suas imagens ao realismo, à arte da representação ou da literatura, e com o claro intuito de buscar leis organizacionais inerentes ao próprio cinema, a vanguarda francesa da década de 20 busca, dentro das características do mecanismo cinematográfico, uma linguagem própria.

O movimento do cinema poético e do cinema puro, utilizam o referencial musical na busca de um espaço-tempo natural do cinema. Esse espaço fílmico vai ser preenchido pelas características plásticas da imagem, o tempo vai ser dado pelo ritmo, pelo pulsar natural dessas imagens. Longe do espaço relacionado ao referencial realista, os puristas vão buscar um andamento fílmico dentro de um ritmo que lhe é próprio, "ritmo dado pela dinâmica da luz e seus efeitos geométricos sobre a tela". Dentro dessa valorização das características plásticas e rítmicas da imagem, não importa muito o sentido que este todo possa formar, e sim, a sensação capaz de ensinar ao espectador o que "é o cinema em essência, como objeto". A experiência sensorial que o mecanismo cinematográfico pode nos fazer sentir, sem estar nos passando nenhum conteúdo inteligível, é semelhante à sensação que a abstração da música pode produzir.

Cineastas como Hans Ritcher, V. Eggeling e Germaine Dulac realizam algumas experiências no cinema dentro desses princípios. Louis Delluc chamou o cinema "aquela arte prodigiosa que vive, como a música, de precisão matemática e mistério". Abel Gance diz: "O cinema é a música da luz.". "Schoenberg queria o filme de sua ópera tão sensual e abstrato como uma música: sem a sugestão de símbolos, ou significados, ou pensamentos [...] exatamente como uma música que nunca pede um significado para ela... o filme deveria ser como sons para o olhar". À parte essa relação com o abstrato da música, o ritmo torna-se a referência mais forte do cinema puro com a música.

Eisenstein: inter-relações fílmico-musicais

Eisenstein se assemelha a seus contemporâneos "puristas", no que se refere a desintegração de um espaço contínuo do cinema realista, e à valorização da plasticidade dos planos através de um ritmo próprio. Mas se diferencia totalmente destes ao procurar, na experimentação cinematográfica, uma produção de sentido. Além disso, Eisenstein é quem vai mais profunda e sistematicamente se utilizar de uma analogia com a música para pensar o cinema, e principalmente a montagem cinematográfica.

Para nomear os diversos tipos de montagem, Eisenstein se utiliza de maneira metafórica de termos específicos da música erudita. Vamos ter a montagem métrica, rítmica, tonal e atonal. Na métrica os planos são montados a partir de um ritmo metricamente medido, como num compasso musical: 3/4, 2/4 etc. Aqui o conteúdo dos planos não influencia a cadência de seu ritmo. Na montagem rítmica o conteúdo do quadro deve influenciar seu corte. Um determinado movimento dentro do quadro pode impulsionar o ritmo dos planos dentro da seqüência. Creio que, nesses dois tipos de montagem, da correlação com a música, é aproveitada sua forma de medição rítmica: o compasso.

A grande mudança em relação a uma utilização mais abrangente e profunda da estrutura musical, se dá por meio da montagem tonal. Se os planos na montagem métrica eram determinados por um tempo externo a eles (relacionado a seu comprimento), na rítmica por um movimento interno, na tonal esse "conceito de movimentação engloba todas as sensações do fragmento". Ao determinar que essa montagem se baseia em todas as sensações percebidas dentro do fragmento, Eisenstein organiza-as em linhas que representam suas diferentes características e possibilidades de desenvolvimento. Com a montagem tonal, a analogia com a música se afasta de questões apenas rítmicas (como na montagem métrica e rítmica), para desembocar em uma idéia de desenvolvimento fílmico mais complexo. Da analogia com o conceito de tonalidade musicalele aproveita seu princípio básico organizador, aquele que nos diz haver uma sonoridade central determinada pelo tom (a tônica), para onde devem convergir todos os sons. Na montagem tonal dentre as diversas possibilidades de continuidade do plano - "...a linha do calor, crescendo de plano em plano, a linha de primeiros planos variados, crescendo em intensidade plástica, a linha do cresecente êxtase, mostrada através do conteúdo dramático dos primeiros planos [...]"etc, os aspectos não mensuráveis espacialmente, devem predominar.

A montagem atonal, (como o atonalismo na música, onde os sons não convergem para uma só tonalidade), tem todos apelos do fragmento fílmico levados em conta, sem nenhuma predominância. Nela, todos os outros tipos de montagem citados acima podem coexistir simultaneamente, inclusive a montagem tonal: "no conflito entre o tom principal do fragmento e uma atonalidade".

Em seus estudos de 1940 Eisenstein volta a correlacionar cinema e música. A partir da experiência sonora com seu filme Alexandre Nevski ele apresenta o desenho de doze planos da seqüência "batalha sobre o gelo", minuciosamente interligado à partitura da música de Prokofiev que acompanha as cenas. Na prática do filme a correlação exata das imagens com a música não amplia as possibilidades de relacionamento da faixa sonora com a imagética, já que não há uma procura pela não-sincronia entre som e imagem. Há uma busca por uma fusão completa da música com a imagem, a "[...] coincidência do movimento da música com o movimento do contorno visual". Mas, na correlação do gráfico das imagens (os desenhos) com o gráfico da música (a partitura) este "movimento idêntico, base da faixa imagética e sonora", espelha a própria estrutura musical já utilizada em relação à montagem dos planos imagéticos (durante todo o período do cinema mudo). "Essa correspondência, ou relação, poderia descrever de igual modo o que ocorre se substituirmos a imagem da partitura orquestral pela estrutura de montagem do cinema-mudo."

Os vários aspectos contidos dentro do plano imagético, representados pelo "...avanço simultâneo de linhas, cada qual mantendo um curso de composição independente e cada qual contribuindo para o curso total da seqüência", é semelhante ao desenvolvimento dos diversos instrumentos dentro de uma partitura. Cada instrumento tem um percurso individual na horizontal, ocorrendo simultaneamente na vertical, uma interligação entre este percurso e o todo da música.

A idéia da montagem vertical de Eisenstein, baseada no desenvolvimento da música numa partitura, serviu-me de inspiração para analisar o filme O som ou tratado de harmonia (1984). O que Eisenstein fez refletir sobre o conteúdo imagético, pretendo trazer para a estrutura de um filme, onde a imagem é apenas mais um ponto dentro da variedade de possibilidades sonoras.

Quero transpor para o filme de Omar a dinâmica que uma leitura horizontal / vertical possibilita. A montagem vertical é imprescindível para se conseguir dar conta de todos os assuntos presentes neste filme (O som ou tratado de harmonia). A sincronização entre o som e a imagem é realizada com uma variedade muito grande de elementos sonoros. Seria impossível acompanhar a simultaneidade com que esses diversos assuntos se desenvolvem, sem enxergar a composição que formam na vertical, para depois acompanhar seu desenvolvimento, dentro da seqüência, na horizontal. Poderemos assim observar o aspecto funcional, com que Omar consegue, trabalhando com várias camadas de informação, evidenciar, momentaneamente, cada uma delas, sem confundir seu conteúdo.

Mas a dinâmica musical presente neste filme, que tem antecedentes no cinema do início do século e principalmente em Eisenstein, realiza-se dentro de uma trajetória fílmica coerente, a partir de um ponto de partida fundamental para compreendermos a construção de sua faixa sonora.

b. A estrutura do documentário-padrão - o ponto de partida

Com o intuito de compreender a lógica que organiza os elementos fílmicos em O som ou tratado de harmonia, detive-me sobre seus primeiros filmes. A complexidade da inter-relação entre sons e imagens encontrada nesse seu quinto filme é precedida por um ponto de partida marcante: a negação do cinema documentário convencional.

Para demarcar mais especificamente a que tipo de documentário Omar se contrapunha, faço referência a um padrão de filme que Jean-Claude Bernardet chamou de modelo sociológico. De acordo com Bernardet, esse tipo de documentário, que surgiu dentro do contexto social e político brasileiro dos anos 60 "como forma de registro das tradições populares, da arquitetura, das artes-plásticas, da música etc...", vai ser "questionado e destronado" por "documentários inquietos tanto com os problemas sociais como os da linguagem". Dentre os diversos filmes que lhe "...pareceram momentos-chave desta transformação", está o filme Congo, de Arthur Omar. Para Bernardet, o que assinala a ruptura com esse modelo sociológico, é: "[...] não acreditar mais no documentário como reprodução do real, [...] é quebrar o fluxo da montagem áudio-visual, é desenvolver uma linguagem baseada no fragmento e na justaposição, é trabalhar sobre a ambigüidade".

Não se trata de dar nome ao tipo de cinema que Omar realiza. Nem entrar em questões relativas ao que deva ou não ser considerado como documentário. Trata-se, sim, de contextualizar o modelo de cinema ao qual Omar se opõe para construir seus primeiros filmes, verificando quais elementos desse confronto podem ser determinantes no desenvolvimento de sua filmografia.

Para identificar melhor a "o quê" do documentário seus filmes se contrapõem, descrevo a seguir o procedimento geral na edição de som de um documentário (não quero dizer que esse tipo de edição a que me refiro não sirva para outros tipos de filmes).

Na edição de som de um documentário convencional, a informação principal é quase sempre transmitida através da voz. A voz over tem um papel de destaque, em geral é a voz que narra, que apresenta ou desenvolve um determinado tema. Essa voz é às vezes complementada simultaneamente pelas imagens: o que estou ouvindo corresponde analogicamente ao que estou vendo. Os outros sons vão ser organizados hierarquicamente em torno dessa voz. As vozes dos depoimentos em geral sincrônicas com as imagens dos depoentes, devem exemplificar o que foi dito pela voz over. A música surge num segundo plano para realçar, contrastar, ou preparar a entrada dessa voz, os ruídos aparecem mais ao fundo, sempre sincrônicos, dando mais veracidade às imagens que os geraram.

É contra essa fórmula fílmica que na época da realização de seu primeiro filme Congo (1972), Omar escreve um artigo: "O antidocumentário, provisoriamente". Em teor de manifesto, considera que esse documentário tradicional não tem capacidade para fazer o que se propõe - documentar. Parte da idéia de que o mecanismo de apresentação do objeto ou do tema em questão dá ao espectador uma ilusão de conhecimento. "Não somos parte do objeto, não podemos tomar parte dele, imersos na ilusão de recriá-lo... nenhum documentário é a fala de um vaqueiro, por mais que se focalize o vaqueiro e se o faça falar... é preciso questionar a estrutura do documentário como sendo produtor de conhecimento". Nesse sentido propõe a realização de antidocumentários, que seriam construídos usando-se "... uma combinação livre de seus elementos".

Esses antidocumentários não vão abordar uma determinada temática sob um determinado ponto de vista diferente. Não vamos ver tema algum. O objeto enfocado é a própria estrutura do filme documental. E é em função da desarticulação dessa forma de ordenação que o filme é montado. Fazem parte desse aparato, não só a estrutura que determina a relação entre os elementos fílmicos, como também seu conteúdo (seu vocabulário), e a temática sob a qual todas essas informações estariam organizadas. Assim, todo este sistema que produz conhecimento, vai ser totalmente desarticulado através de seu próprio vocabulário e temática.

A ordem e a subordinação com que as faixas sonoras e a imagética se organizavam, para apresentar o conteúdo, se defaz. Todos os elementos deste aparato organizador podem ter o mesmo espaço dentro da construção fílmica. A desarticulação da hierarquia na qual se estruturavam as faixas sonoras e a imagética, segue a direção do montagem de atrações de Eisenstein. Só que aqui a ênfase se dá sobre a faixa sonora e sobre estrutura do documentário-padrão.

Os vários componentes das faixas sonoras desativados da função de apresentar conteúdo passam a significar outras opções de montagem. Sonoridades que na estrutura fílmica tradicional eram pouco audíveis, porque surgiam totalmente atreladas umas às outras, aqui vão ter destaque a partir de uma nova relação que se estabelece entre elas e com a imagem. O leque de opções que se abre a cada momento na construção da faixa sonora gera um agenciamento dos sons de outra natureza, ocorrendo uma ampliação desta faixa. Por exemplo em relação à voz over, no documentário-padrão ela aparecia com determinado tom, e falando sobre um determinado tema. Nos antidocumentários, as vozes podem surgir com a tonalidade do documentário-padrão, com vocabulário e conteúdo temáticos (como no O anno de 1798), mas também podem aparecer com o tom e o vocabulário temáticos, mas com o conteúdo aleatório ao tema. Ou ainda, com uma tonalidade não documental, mas com o vocabulário e o conteúdo temáticos. E por último uma voz com o tom, o vocabulário e o conteúdo não temáticos. A penúltima opção foi a utilizada no Congo, com a voz da menina lendo o texto de Mário de Andrade. A essas alternativas em relação às vozes vão somar-se as diferentes opções de relação com as imagens e com as outras sonoridades (música e ruídos). Essa variedade de opções que a montagem tem ao organizar seus planos é semelhante às linhas de desenvolvimento do filme previstas por Eisenstein, já citadas nessa dissertação.

O próprio aparato sonoro/visual dos documentários desarticulado de seu funcionamento original, vai representar as diferentes possibilidades na inter-relação entre os sons e sua relação com as imagens, e sua contínua experimentação acaba criando um novo espaço fílmico, já que esse processo que começa com Congo vai ser desenvolvido através de toda a sua filmografia.

Para acompanhar a desarticulação/articulação das faixas fílmicas em sua trajetória até O som ou tratado de harmonia utilizo-me de uma oposição existente neste filme Congo, apontada por Bernardet. Como já dito acima, a desarticulação entre as faixas sonoras e a imagética é realizada com fragmentos fílmicos que se referem ao tema "congada". Como por exemplo, a voz da menina dizendo o texto de Mário de Andrade. Mas, dentro dessa desconstrução, tomam parte fragmentos fílmicos que não fazem qualquer alusão à congada. De acordo com Bernardet letreiros como "Gil Vicente", "Kinoglaz", "Antigas epopéias contra herói atual", "O filme contra história classe A" etc, sugerem o universo cultural do cineasta, em oposição ao universo da congada.

Sem aprofundar o significado das referências ao universo da congada ou ao do cineasta neste filme, quero me utilizar desta idéia de oposição para acompanhar o desenvolvimento que esses indícios do processo de criação de Omar vão ter por toda sua obra. Com a idéia dessa oposição, quero identificar através da voz, da música, dos ruídos, da imagem, (em cada faixa isolada ou em sua inter-relação), a presença do formato documentário e do tema, e a ausência dos mesmos. Ou também uma presença modificada: quando temos por exemplo uma voz over, com um conteúdo temático, mas com a tonalidade de uma voz infantil, ou vice-versa, um tom de voz documental com um conteúdo absurdo. Essa identificação só dá para ser feita com os filmes que travam um diálogo direto com o modelo documental, que são os antidocumentários: Congo, Triste trópico e O anno de 1798.

c. A construção fílmica:

A construção da linguagem do cinema de Omar até seu filme O som ou tratado de harmonia, abrange três momentos. Ao primeiro, que se dá com a desconstrução do documentário convencional, podemos chamar de negativo. É negativo porque o todo fílmico é construído em função da anulação de outro modelo de cinema, o que não quer dizer que os elementos fílmicos dos antidocumentários não componham uma nova totalidade a partir da relação abstrata ou da livre associação que se estabelece entre seus elementos. Porém, está sempre presente a estrutura do documentário-padrão.

Num segundo momento, seu cinema já liberto da função de se contrapor diretamente à forma de organização do documentário, vai aprofundar algumas experiências na relação entre os sons e as imagens. Na forma como os elementos fílmicos aparecem arranjados não identificamos mais o confronto com a estrutura do cinema documental. Nos filmes Tesouro da juventude e Vocês, há, dentro da faixa-sonora e entre esta e a imagem, uma radicalização das experiências começadas com os antidocumentários. Nestes (principalmente no primeiro), som e imagem parecem pulsar musicalmente sem fazer referência ao tema ou ao mundo externo. Podemos acompanhar uma composição fílmica mais abstrata, já que o referencial ao antidocumentário não está presente, e não há outro referencial no lugar. Em Tesouro da juventude por exemplo, alguns sons e imagens ficam indefiníveis enquanto elementos portadores de sentido e se transformam em "texturas" que buscam semelhanças entre si.

As experiências de desconstrução dos antidocumentários, o aprofundamento dessas relações nos filmes que se seguiram, desembocam numa terceira etapa, com o Música barroca mineira e O som ou tratado de harmonia. Esses filmes apresentam um estágio de compreensão bem maior; neles podemos acompanhar uma procura por uma produção de sentido, numa relação positiva com o tema proposto. O confronto com o documentário-padrão anulava dentro do filme a possibilidade de se desenvolver o tema presente no título. Com o Música barroca e O som esse confronto entre elementos fílmicos representativos do universo temático e do não-temático, cria uma dinâmica dentro da qual o tema pode ser desenvolvido. No Música barroca vamos ouvir, por exemplo, vozes aleatórias, como o grito de Tarzã ou trechos de um discurso político atual, que não representam uma oposição ao desenvolvimento do tema, pois são assimiladas ao contexto em que o barroco nos é apresentado. Em O som esse mecanismo de absorção pelo tema de contextos que lhe são estranhos, é ainda mais radical.

Essa questão será desenvolvida oportunamente. Por ora me atenho à descrição das faixas-sonoras na sua relação com as imagens. Estas serão organizadas dentro das três etapas citadas. Os elementos fílmicos dos antidocumentários serão relacionados ao universo temático em oposição ao universo do cineasta (como já foi dito), através da presença do documentário, da ausência, ou de sua presença modificada.

Para dar conta deste levantamento sonoro e imagético, utilizo-me de mapas sonoros que foram imprescindíveis no âmbito da pesquisa, e que serão muito úteis também no processo de exposição e na aproximação com a estrutura musical.

d. Os mapas sonoros

O primeiro contato mais profundo com a obra de Arthur Omar se deu através dos mapas sonoros. Somente com a descrição do conteúdo sonoro e imagético de cada plano, pode-se perceber a enorme variedade de sons inaudíveis para ouvidos desavisados, já que as mixagens entre os sons são extremamente sofisticadas. Depois de uma leitura minuciosa do filme, uma pergunta: como conseguir englobar numa análise essa gama de sonoridades tão diversas e as passagens através das quais elas se inter-relacionam? A proposta não é dar conta do significado que cada som assume dentro do todo apresentado por Omar e, sim, descrever os sons que fazem parte desta faixa, dar um panorama das relações entre o áudio e o visual, demonstrar o tipo de ordenação que se estabelece dentro de cada filme.

Tal procedimento, pode nos lembrar o acompanhamento de uma música orquestral, no sentido de que é somente com a leitura da partitura que o músico enxerga a relação que as notas estabelecem entre si, dentro das regras que regem seu desenvolvimento. Da mesma forma, apenas com a leitura destes mapas, é possível entender as diferentes regras de conexão entre os sons e imagens que Omar estabelece para cada filme.

Então, a função dos mapas sonoros é constatar as inter-relações sonoro-visuais, nas três etapas sugeridas anteriormente: da presença, da ausência e da presença modificada do modelo documental. E, a partir do mapa sonoro do filme sobre o qual, vou me aprofundar um pouco mais, O som ou tratado de harmonia, visualisar o formato de uma partitura musical, mostrando como o filme inter-relaciona seus elementos de forma coerente e musical. Com esta intenção de pensar o desenvolvimento fílmico do O som ou tratado de harmonia, as colunas que comporiam seu mapa sonoro foram invertidas do sentido vertical para o horizontal. O mapa sonoro pode, assim, ser visto como uma partitura musical. Cada faixa de som e de imagem funcionaria como um instrumento que estaria ou não sendo tocado em simultaneidade com os outros, no sentido de dar andamento à composição.

Ao descrever os filmes de Omar vou estar trabalhando basicamente com a fala, a música e o ruído. Através dos gráficos, podemos observar como esses três elementos traçam relações entre eles próprios e com a imagem.

O mapa sonoro é composto por cinco ou mais colunas. Na primeira coluna vamos ver as descrições referentes às imagens. Nas outras colunas estão os sons, subdivididos em música, voz over, som-sincrônico e efeitos sonoros. A música pode aparecer na coluna da música ou, quando nos é mostrada sua fonte na imagem, na coluna de som sincrônico. A fala pode ser localizada como voz over, quando não vemos a pessoa que a emite no espaço trazido pelas imagens, ou como som sincrônico, quando sua emissão é simultânea à imagem de seu emissor. Com o ruído ocorre a mesma relação, quando concomitante à imagem que o emitiu (e ele passa quase desapercebido, pois surge como complemento da imagem), surge como som-sincrônico. Quando desvinculado de sua fonte na imagem (e os filmes de Omar estão repletos deles), são usados como efeitos sonoros. Então, na coluna do som sincrônico, podemos ter todos os elementos da faixa sonora: basta que sua emissão seja simultânea à sua fonte na imagem. A faixa de som sincrônico não representa um determinado som e, sim, explicita a origem de sua fonte. A faixa de efeitos sonoros determina mais uma intenção, a intenção de usar um som como efeito para outro som ou para uma imagem. Além do ruído, músicas ou vozes também podem aparecer como efeito, quando muito picotadas, quando retiradas de seu contexto original.

a. Congo (1972) 35mm 11min. /// Link para Filmes

Em Congo, não aprendemos nada sobre o que é a congada, o assunto "congada" objetivamente não é desenvolvido dentro do filme. Mas grande parte de seus elementos fílmicos pertencem, no que se refere ao seu conteúdo e ao seu vocabulário, a esse tema.

Por exemplo, os textos, que tomam conta da tela, pertencem ao conteúdo que dá nome ao filme e são a presença do tema "congada". Assim lemos : "a coroação de um rei negro em 1748 na igreja de Nossa Senhora da Lampadosa no Rio de Janeiro" ou "Quimboto feiticeiro - Secretário - Mestre de campo - Capataz - Primeiro Capitão - Marinheiro - Arautos - Damas de honor - 8 fidalgos do rei ".

A faixa sonora apresenta conteúdos temáticos sem conexão com essas e outras imagens. O conteúdo da voz over da menina, por exemplo, nunca aparece articulado a uma imagem que o complete ou que a ele faça referência. Fragmentos de música ou ruídos são ouvidos com exatidão sem que possamos compreender sua função ou sentido dentro do filme. Sonoridades e imagens desfilam uma após a outra como uma grande coletânea de referências ao tema.

Algumas sonoridades, apesar de também desconectadas de uma relação de sentido com as outras faixas, ganham destaque, pela quantidade de vezes que aparecem e por estarem presentes em outros filmes de Omar. São elas: o som de tambor e o de sintetizador. O batuque de tambores surge como uma referência nítida à-congada, mas também como sonoridade causadora de tensão. O som de sintetizador surge como presença do tema, quando tocado de maneira a ouvirmos uma melodia, parece soar como um órgão de igreja, introduzindo um clima religioso para a cena. Mas quando o som desse instrumento não apresenta uma melodia definida, sua sonoridade aleatória parece ter a função de desarticular outras sonoridades. Por exemplo, quando o som de sintetizador aparece mixado a vozes femininas num canto tribal, enfraquece a presença dessas vozes, deixando-as longe e confusas.

Em outro momento essa indefinição melódica parece realizar uma costura entre as batidas destacadas do tambor e o som contínuo de uma música. Ou entre um som agudo do que parece ser uma buzina para o silêncio. A costura é apenas sonora, pois essas sonoridades se encontram desarticuladas, desativadas de seu sentido. Esse tipo de articulação seria um "esboço", do que vai acontecer em outros filmes seus, quando esses ruídos poderão estar soando num todo apenas rítmico.

Ruídos de uma máquina, de uma buzina, de um ferro batendo etc., funcionam como exemplificações de sonoridades que perderam o sentido que teriam, por estarem desconectadas de sua origem na imagem. Mas pontuam tão de leve o filme, já fragmentado, que fica impossível identificar sua sonoridade com o universo do diretor ou com o do cinema com que se confronta. Elas podem ser apreciadas como dotadas de uma unidade musical, seja ela contínua ou entrecortada. Falarei sobre o ruído de bola esvaziando mais adiante.

Com a voz over da menina, podemos perceber o que seria a presença do documentário-padrão modificado. Seu conteúdo que descreve um ritual da congada (num texto de Mário de Andrade), nos remete à tradicional voz over masculina (símbolo da precisão do saber no cinema documentário). Mas a estranheza (ou modificação) sobre o que seria a voz over padrão, dada principalmente pela tonalidade infantil, é realçada pela relação de não-completude com as imagens, pela ausência de qualquer acompanhamento sonoro como música ou ruído, e pela voz do próprio diretor que diz um "vamo lá...", para o início de sua fala.

Em um único momento, entre a primeira e a segunda fala da menina, ouvimos um fragmento de voz masculina completamente incompreensível, seguido de um ruído de balão de gás se esvaziando (ou um som semelhante). Esse fragmento de voz soa também sem nenhum acompanhamento melódico, o ruído aparece depois da voz. Se a voz over da menina representa uma oposição ao formato da voz do documentário-referente ( grave, pausada, didática), essa faísca de voz masculina sincronizada ao ruído de ar escapando, é a expressão concreta do desaparecimento dessa voz.

Em relação à música podemos ouvir vários trechos de melodias diretamente ligados ao tema-congada. Melodias tipicamente africanas para voz, para berimbau, para violão, marcam a presença desconectada do tema: ao aparecerem de forma muito fragmentada, isoladas - sem uma conexão com o conteúdo das outras faixas sonoras, e ao terem, por vezes, sua sonoridade anulada na mixagem com o sintetizador.

Em dois momentos, por exemplo, a música não surge tão fragmentada, e parece ter uma função diferente da de pontuar o tema-congada desarticulado. A música interfere para produzir um certo clima, que é anulado pelas imagens: uma música clássica de caráter dramático é sincronizada à imagem de um monte de feno. Utilizo-me da descrição precisa de Bernardet: "Sobre um monte de feno uma zoom abre-se, pára um instante e fecha-se voltando ao ponto de partida, isso acompanhado pelos pomposos acordes finais de uma sinfonia clássica. O feno, um fragmento banal do que o sítio oferece à vista, algo sem nenhuma importância ou beleza, é magnificado pelo rigor e segurança do insistente efeito ótico e pela música, a ponto de tornar solene um monte de feno."Ela tem uma sonoridade que marca uma intenção dramática emocional. Esse caráter dramático fica ainda mais exagerado, na relação insistente com as imagens pontuadas pelos movimentos de zoom-out e zoom-in sobre o dito feno. Esse plano é a representação da emoção (pela música) esvaziada (pela imagem do feno). Essa seqüência faz um paralelo com o documentário-padrão, no qual poderíamos ter, no ápice do filme, a apresentação do objeto enfocado pelo tema, de uma forma dramática.

A relação da música do plano final com a imagem segue essa mesma idéia de criar uma emoção vazia. A percurssão utilizada em sua melodia nos remete ao tema. Mas além disso, o fato de ela estar situada no plano final, espaço que, no documentário padrão, é em geral reservado a conclusões a respeito do restante do filme, espressa a solenidade deste momento: sua sonoridade lembra a de melodias utilizadas em documentários tradicionais em momentos-chaves. Porém a imagem à qual essa melodia aparece mixada é sem nexo e chocante - o plano geral de dois cachorrinhos copulando. Nessa relação a música é pivô de uma crítica escrachada a esse tipo de filme.

O silêncio, como o som do sintetizador, é utilizado aqui para desarticular ainda mais o que já se apresentava desarticulado. Os sete silêncios que aparecem no filme funcionam como pausas sobre a única continuidade sobre a qual o filme se apoia - a continuidade do som (voz, música e ruídos) sobre as imagens. Mas se esquecermos a relação de desconstrução com a estrutura do documentário, essas sete pausas sobre as sonoridades e imagens desconectadas, apontam para a continuidade de uma construção musical.

A partir do momento em que estes sons e imagens aparecem destacados, descontextualizados de sua função de apresentação do objeto congada, podem ser assimilados na sua potencialidade apenas sonora. Como o sintetizador, aqui usado para suavizar passagens de som bruscas, ou como os diferentes ritmos dos tambores e a tonalidade infantil da voz over. Como o uso das pausas, dos silêncios.

Este filme, em muitos pontos, segue a linha do que o antecede, Congo, e do que vem a seguir, O anno de 1798, podendo ser considerado como um antidocumentário. O confronto com o documentário-padrão é mantido, principalmente na utilização de um vocabulário formal e acadêmico e na tonalidade grave e didática da única voz que permeia o filme, bem como na relação que esta voz estabelece com imagens e sonoridades, façam elas ou não referência ao tema. Baseando-se na complementação minuciosa entre texto e imagem, tão comum ao discurso fílmico do documentário tradional, a vida do Dr. Arthur nos é apresentada na seqüência de nascimento, vida e morte, fazendo uma paródia cômica ao Tristes trópicos de Levi-Strauss. A voz de Othon Bastos é precisamente documental em seu vocabulário e por vezes em seu conteúdo: "Este filme homenageia o Dr. Arthur Alves Nogueira nascido em 1882 e morto em 1946. Reunimos aspectos de suas atividades na região cafeeira do litoral conhecida como Zona do Escorpião, onde até hoje traços de sua passagem se conservam na memória popular". Ou: "...este filme foi baseado em depoimentos orais e em documentos filmados pelo próprio Dr. Arthur". Mas essa voz a seguir nos surpreende com um conteúdo absurdo, cuja incoerência nem sempre podemos identificar, pois o tom e o vocabulário da voz que os pronuncia são mantidos: "... em 1925 renuncia a um consultório em São Paulo e instala-se como clínico geral em Rosário do Oeste, região cafeeira de grande turbulência, onde de seiscentas casas, cem eram de tolerência [...] intimamente considerava seu trabalho como uma auto-flagelação na América Tropical".

A insistência com que Omar cuida para que a voz over se assemelhe à do documentário-padrão aparece dentro do espaço fílmico nos dois fragmentos em que ouvimos a voz do emissor, que conversa com o diretor: " ...você quer que eu continue naquele mesmo tom? então vamos lá". E mais adiante o próprio diretor indica o tom apropriado para Othon Bastos continuar sua fala: "...a enumeração das relíquias tem que ser um negócio totalmente sem ênfase".

Em relação às outras sonoridades (a música e todo o tipo de ruído) podemos perceber algumas experimentações mais aprofundadas na relação com as imagens do que nos outros antidocumentários. Por exemplo, um som de sintetizador acompanha um homem que dança na rua, de maneira a diferenciar todos os seus movimentos. Em outros momentos, sons que num documentário tradicional apareceriam juntos, aqui se sucedem como se a montagem estivesse mesmo gastando as diferentes possibilidades sonoras de conexão com a imagem, sem optar por nenhuma. Num plano geral vemos uma multidão descer da barca vinda de Niterói para chegar ao carnaval no Rio de Janeiro. Durante os quase quatro minutos de sua duração, vamos ouvir as seguintes sonoridades, uma após a outra: uma melodia de piano, uma música indígena com som de água, a mesma música sem a água, som de bumbo, mais som de água, uma voz de índio que fala, som de sanfona, silêncio, voz de padre rezando missa em latim.

Uma seqüência onde a fala e a imagem apresentam um discurso preciso, minucioso, mas sem continuidade ou nexo, é outro exemplo das experiências de anulação de um determinado tipo de saber encontrado nos documentários. Nesta seqüência vamos ter três informações diferentes, através da voz, do canto, e da imagem, que não vão ter continuidade. A voz over continua a precisar a viagem do Dr. Arthur: "...chegando em Santa Cruz, para impressionar, manda construir um casebre todo acarpetado de veludo vermelho, pias de cristal, com alabastros e perfumes...". Enquanto isso na imagem vemos um carro moderno estacionado em frente a uma casa, depois um plano médio e um close de uma janela onde está um homem de óculos. O canto solo de um índio acompanha toda a seqüência.

O trabalho de livre associação e as analogias entre o sentido desse discurso interminável da voz over e as imagens, é bastante radical neste filme. Associações como a de uma frase em que lemos "Cabo da Boa Esperança", seguida de uma imagem de um cabo de guarda-chuva encostado a uma parede, ou a voz falando sobre a doença do tal Dr.Arthur: "...teve um aniquilamento total das forças...", com uma música da banda da força pública e uma foto de soldados, mostram a radicalidade da montagem em relação a esse tipo de construção.

Ao longo do filme, as imagens de carnaval de rua do Rio de Janeiro intercaladas às de uma família no início do século, com essa voz over que descreve fatos absurdos relacionados com o tal Dr. Arthur e sua viagem ao Brasil, mesclam-se com tal insistência que os conteúdos, apesar de se acumularem como diferentes informações, acabam por se completarem. As imagens de carnaval de rua, num momento tipicamente brasileiro, tem antes de tudo um aspecto ritual de celebreção nativa. A voz over e as outras imagens, apesar de inseridas em um contexto absurdo, se referem constantememente a esse universo antropológico brasileiro, remetendo-nos a conteúdos relacionados com a temática brasileira.

Apesar de este filme atingir um patamar um pouco diferente dos outros dois antidocumentários a que me refiro pelo impacto geral causado, me interessa assinalar que as experimentações fílmicas de Triste trópico também têm como modelo o confronto com o documentário convencional.

No Congo, o ataque ao documentário se dá através de uma inversão generalizada de seu padrão: a voz over, de masculina e precisa, torna-se infantil e insegura. Ao invés de imagens que ilustram, vemos letras que não comunicam, as músicas aparecem quase sempre fragmentadas e desconectadas. Em muitos momentos há quase um desfile de músicas e imagens (de letras ou fotografias), totalmente desvinculadas de uma possível relação entre elas próprias, e como já dito aqui, a maioria dessas músicas, imagens, vozes e ruídos fazem referência ao tema.

No O anno de 1798, os elementos representantes do universo temático (do documentário padrão) e os do cineasta são colocados lado a lado, de maneira mais nítida, marcando um contraste mais ostensivo. A presença, a ausência ou a presença modificada apontadas no capítulo anterior estão em maior evidência. As músicas são tocadas quase inteiras, os planos são longos acompanhados por longas falas, não é com a fragmentação sonora que a montagem desestrutura a narrativa padrão do documentário.

A seqüência inicial introduz a voz over documental, que como no Triste trópico perdura o filme todo. Três planos de uma pintura de D.João VI numa parede de museu, fazem uma referência fria à época, sobre a qual a "Revolução dos alfaiates" deveria discorrer. Sobre essas imagens o som de badaladas de sinos é bruscamente cortado pela entrada de uma voz over feminina e sensual que declama longo texto de conteúdo poético alucinógino, marcando de forma agressiva a ausência do tema. Seguem imagens de uma procissão. Dois toques de gongo e a voz inconfundível de Frank Sinatra, acompanha agora as imagens dos créditos, novo corte, e finalmente ao soar de um último toque de gongo ouvimos a voz over documental que vai acompanhar o resto do filme. Nesta seqüência inicial só a imagem do primeiro plano pontua a presença do tema. Planos representantes do universo do cineasta se contrapõem sem se completarem ou formarem sentido. O que parece orientar essa seqüência, preparando a próxima, são as três sonoridades de anunciação: as badaladas de sino, os dois toques de gongo, o último toque. Essas sonoridades anunciam a entrada da voz over - presença inconfundível do padrão documentário. Inconfundível em sua tonalidade, em seu conteúdo, e até na utilização de uma música que a acompanha.

Essa voz over masculina que percorre o filme quase todo é grave, pausada, didática. Mas ela expressa dois tipos de conteúdo. Um que diz respeito à Revolução dos Alfaiates e à Revolução Francesa, e o outro a um texto sem nexo inventado pelo diretor. No primeiro, a presença do padrão documentário está na sua forma de apresentação e em seu conteúdo. No segundo, a presença do padrão de voz do documentário, está em sua tonalidade, e no uso de um vocabulário típico da época enfocada. A modificação se dá através de seu conteúdo, sem nexo, diferente por exemplo da voz over do Congo que era modificada na sua tonalidade.

O texto final é um bom exemplo dessa voz. Uma série de siglas são inventadas pelo diretor como APF: Abomináveis Princípios Franceses; IFR: Ideada e Fantástica República; IITLI: Imbecil Invenção a Todas as Luzes Insustentável; SLALFENSSDDNMMNCC: Seja Levado Até o Lugar de Forca Erigida Para Esse Suplício e que Nela Morra de Morte Natural para Sempre; Sendo-lhe Depois Decepadas as Mãos e Cortada a Cabeça. Apesar de seu conteúdo absurdo, o intento de nos confundir transmitindo a informação como se fosse verdadeira, é claro. O conteúdo da fala introdutória às siglas: "nas cenas de condenação se extrai uma série de abreviaturas que transformam a ocorrência em manifestação do diabo" é obviamente, uma brincadeira de seu diretor. Mas a tonalidade, as pausas de respiração, a forma como essa voz se apresenta é construída dentro do mesmo padrão da voz-presença.

Para os dois tipos de conteúdo desta voz, vamos ter músicas que nos remetem ao tema, prática utilizada pelo documentário-padrão. Estas músicas acompanham, o tempo todo, a voz over. O texto que descreve o comércio na Bahia do século XVIII por exemplo, é acompanhado por uma música de trompete que cria todo um ambiente condizente com a época descrita. Mas a música aparece também com a função de marcar de forma acintosamente radical a ausência da temática. Como acontece logo nos créditos iniciais que antecedem a voz over informativa: não parece haver nada que antecipe ou justifique a entrada da música cantada por Frank Sinatra nesse momento, a não ser a entrada abrupta do universo do diretor dentro filme.

Neste texto histórico, vamos estar vendo uma operação de parto cesariano. A fotografia, do tipo reportagem jornalística, mostra de uma forma bem crua e aflitiva, todas as etapas dessa operação. Apesar do longo tempo em que essa imagem e essa voz permanecem juntas, o contraste do conteúdo da voz over com o que vemos, é tão grande, que fica impossível pensar em qualquer significado para esse todo. Quanto mais a voz over dá números e dados precisos sobre o comércio da Bahia do século XVIII, maior o confronto com a imagem do parto cesariano e anulação de ambos significados. A organização dos elementos fílmicos levando em conta sua sonoridade, aspecto bastante trabalhado em Congo, não é prioridade aqui. O que é mais forte neste filme são as experiências de anulação do conteúdo da voz over, dentro do próprio discurso da fala ou no confronto com as imagens. As experiências de inter-relações não complementares das faixas fílmicas vão fazer com que as ditas faixas sejam trabalhadas no decorrer de sua obra como texturas.

Este filme não é construído dentro da oposição citada nos dois últimos ítens - universo do diretor versus o universo temático. Aqui não fica mais reconhecível a desarticulação do padrão documentário.

Vemos imagens de arquivo de documentários, mas são documentários etnográficos - manifestações políticas na Arábia, tribos africanas, lagartos devorando suas presas, uma onda do mar que bate com violência contra as pedras. Imagens que talvez pudessem ter um significado temático, já que Tesouro da juventude é o nome de uma enciclopédia para adolescentes. Mas essas imagens aparecem reproduzidas com uma tal granulação que ficam quase irreconhecíveis. Diferentemente da proposital presença de sons e imagens não articulados, constante em seus filmes anteriores, vamos ter agora a pouca variedade de imagens e sons que se repetem e se inter-relacionam numa exploração prolongada de seus efeitos.

Tesouro da Juventude aprofunda radicalmente articulações sonoras e imagéticas, sem referências claras ao que seria o tema do filme, ou ao documentário-padrão.

A relação música / imagem:

Este filme é composto basicamente por um único fluxo de som/imagem. Música e imagem caminham juntas, como se estivessem fundidas. A melodia de sintetizador que percorre a faixa sonora parece estar buscando na imagem um correspondente relativo à sua textura sonora. Por exemplo, para esse som de sintetizador do tipo Moog, que cria sons bem artificiais e pouco precisos na imitação sonora, vamos ter uma fotografia excessivamente granulada com pouca definição (uma reprodução de material de arquivo cinematográfico). Podemos dizer que as faixas sonora e imagética buscam se assemelhar, se fundir, como se pudéssemos sentir o som como uma extensão da imagem ou vice-versa. Em algumas seqüências, vamos ver a luz estourar e a imagem perder sua nitidez completamente, ouvindo o som de um acorde no sintetizador se estender até perdermos a referência à sonoridade originariamente tocada.

Há outro tipo de busca da sincronia entre essas duas faixas quando, por exemplo, o sintetizador toca dois acordes, repete-os em seguida, e a imagem faz o mesmo movimento - um velho árabe cumprimenta pessoas e um bando de pássaros pretos voa. O que determina sua repetição não parece ser a necessidade de realçar seu conteúdo, mas, sim, a idéia de manter uma conexão exata com o ritmo sonoro. A música e as imagens permanecem repetitivas o filme todo. A sonoridade extremamente igual parece cumprir um ritual que vai aparecer sempre, em toda a sua obra.

Há um momento em que, a partir dessa música indiferenciada do sintetizador, passamos a ouvir uma melodia tocada por um piano. O som do piano se destaca não só por ter uma sonoridade bem diferente da do sintetizador, mas porque a melodia que está emitindo se desenvolve, não fica repetindo seus acordes. Essa música acompanha as imagens do filme de Méliès Viagem à Lua, que não estão fundidas ao som como as imagens anteriores, que parecem ditadas pelo ritmo do sintetizador.

Em seguida volta a monótona fusão do som com a imagem. E nessa procura de uma sincronia onde o som parece estar gerando a imagem e esta o som, há uma determinante importante. Os sons contínuos do sintetizador aparecem sincronizados com imagens fixas. Os sons fragmentados da percussão, vão estar junto a planos igualmente fragmentadados, ou a imagens que piscam. Esses dois instrumentos, percussão e sintetizador, vão aparecer com diferentes funções em toda a sua filmografia. A já citada experiência sonora mais primitiva, que de acordo com Omar, é dada pela voz e pelo som das batidas do coração materno, é representada aqui pela constância com que esses sons se alternam e se refletem sobre as imagens, marcando o ritmo que antecede o pensar imagens ou sons.

As batidas de tambor que quebram a sonoridade repetitiva do sintetizador aparecem quase sempre tocadas com uma rapidez contínua, lembrando o som de tiros. O que faz uma referência tênue (porque não é nítida) ao conteúdo das imagens: no último plano temos uma mulher rodeada por uma multidão, que parece ser de uma manifestação política, levantando os braços para cima em sinal de vitória. Neste momento essa sonoridade também estabelece uma relação de completa fusão com a plasticidade das imagens: o som entrecortado das batidas de tambor é sincrônico com os pontos onde a imagem pisca.

Na primeira imagem do filme e na última, a tela fica piscando. A sincronia da imagem entrecortada pelo efeito estroboscópico com os sons entrecortados pelas batidas do tambor vai ser tema de seu próximo curta-metragem.

A relação ruído / imagem e a relação música / imagem :

Este filme segue o anterior no que concerne a uma experiência no tratamento da da relação do som com a imagem. A faixa sonora composta de dois tipos de som bem diversos que se alternam em dois momentos distintos do filme: um ruído de uma metralhadora e uma música popular cantada. A principal relação entre o som e a imagem neste filme é determinada pelo ruído. Durante mais de três minutos, vamos ouvir, sem interrupção, o ruído de uma metralhadora seguido de sua fonte na imagem - um homem atira com uma metralhadora. Apesar de não ser uma sincronia que visa realçar o realismo da cena, já que a metralhadora utilizada é evidentemente de madeira, essa sincronia da imagem com o ruído que a originou é tão forte que parece afetar seu suporte - a tela pisca sem parar, como se fundida ao som entrecortado da metralhadora.

Essa experiência de fusão de sons com a imagem, realizada no Tesouro da juventude, é repetida aqui com um efeito mais intenso sobre o espectador. Pois sua relação com a imagem é mais direta. Vamos receber os tiros da metralhadora de três maneiras; através da imagem: com o homem que atira, às vezes em nossa direção; através do som: do ruído constante dessa arma, e através de uma sensação: a do efeito estroboscópico da imagem que, fazendo doer nossos olhos, nos atinge literalmente. Depois dos três minutos de ruído de metralhadora, ouvimos uma música popular ser cantada inteira. A música entra de forma brusca e surpreende ao cortar radicalmente o ruído de metralhadora, que era o dono da cena. A entrada da música interrompe a relação entre o ruído e a imagem, para estabelecer outra relação determinada pela música pop brega de Bob Del Carlo. A imagem continua piscante, e o homem com a metralhadora vai parar de atirar, para segurar a arma com pose de vitória.

A forma abrupta de entrar com uma informação sonora muito diferente, através de um estilo musical marcante, foi utilizada n'O anno de 1798 (por exemplo com a música do Frank Sinatra). Mas lá, a função dessa entrada abrupta era a de marcar a presença do universo do cineasta em oposição ao universo temático. Aqui, o surgimento da música marca uma interferência do cineasta em sua própria construção fílmica. A música de Bob Del Carlo, além de demarcar uma sonoridade muito diferente da do ruído, ironiza, com o conteúdo de sua letra e seu estilo brega, o sentido que a seqüência anterior poderia ter. Seqüências irônicas vão aparecer em todos seus filmes, como uma necessidade do diretor de esvaziar seu próprio discurso.

Neste filme Omar assume as referências ao tema como pertencentes ao seu universo de criação. As referências temáticas não estão articuladas de forma a esvaziar seu sentido, como acontecia nos antidocumentários. Ainda há desconstruções internas, mas estas ajudam a revelar uma história que desmembradamente mostra suas partes. O mundo barroco mineiro vai ser apresentado, seu conteúdo não nos é negado.

O estilo pessoal com que a temática barroca é desenvolvida, parece determinado pela consciência da trajetória fílmica que o antecede. A montagem lida com cuidado com as informações que pertencem ao assunto música barroca. As citações ao tema estão presentes nas músicas, na imagem, nos ruídos, nas vozes, mas nunca aparecem juntas com o intuito de transmitir uma informação totalizante. As seqüências formam composições temáticas isoladas, cujo desenvolvimento não é pautado por seu conteúdo linear.

O sintetizador

As seqüências deste filme são em parte articuladas por uma sonoridade básica - o sintetizador. O som deste instrumento está presente em toda a sua filmografia, com exceção de O anno de 1798.

Mas aqui o sintetizador tem uma importância específica: sua sonoridade é parecida com a de outro instrumento - o órgão, o qual está diretamente ligado à temática barroca. Era o instrumento tocado nas igrejas antigas, acompanhamento obrigatório das músicas religiosas. A apresentação dessa sonoridade no filme é destacada quando um órgão de tubos nos é apresentado numa longa seqüência (a segunda). Closes sobre seu interior, mostram seu funcionamento, que também se assemelha ao do sintetizador. O órgão tem registros (as chaves), que ao serem acionados podem dar o timbre de outros instrumentos, que serão ouvidos quando forem tocadas suas teclas. Esse sistema é similar ao do sintetizador, dotado de dispositivos eletrônicos que podem produzir timbres de instrumentos tradicionais. Apertando-se um botão pode-se obter uma mudança de timbre. Ambos têm a possibilidade de imitar sons.

A apresentação do instrumento se dá num altar de igreja. Sobre os closes de cada um de seus registros, (que vemos serem puxados), sons sem uma melodia definida parecem estar saindo do próprio órgão, numa demonstração de seu funcionamento. A sonoridade do sintetizador, que se assemelha ao do órgão, é marcada por esta seqüência como uma sonoridade que pertence ao espaço religioso. Toda a vez que ouvirmos esta textura sonora no restante do filme, vamos nos sentir dentro da temática religiosa.

O sintetizador (neste filme), apresenta três tipos de sonoridades - além da melodia religiosa - que se refletem sobre a narrativa. Um acorde muito grave, tocado com insistência cria um clima dramático. Passando para um tom muito agudo, causa estranhamento. Se tocado em movimento muito aleatório, pode dar a impressão de falhas sonoras. Essas diferentes sensações, criadas por alterações bruscas em sua sonoridade, apesar de brecarem o fluxo fílmico, dão a impressão de estar dentro do tema religioso que percorre o filme.

As verdadeiras interrupções do desenvolvimento fílmico não são causadas pelas

alterações do sintetizador. Uma seqüência pode ter sua imagem e sons interrompidos bruscamente sem a articulação de nenhuma sonoridade.

Brecando o fluxo fílmico

A seqüência construída com imagens de pinturas de anjos de uma igreja é um bom exemplo da utilização dessas interrupções. O intuito parece ser de gerar uma expectativa que adia a resolução da seqüência e ao mesmo tempo cria, na sua relação com as imagens, um ritmo próprio.

Essa seqüência começa com planos rápidos do close de pinturas de anjos tocando instrumentos musicais, sob o som muito agudo do sintetizador, aliado a batidas de bumbo constantes. O clima criado é de tensão. Quando a música de Vivaldi, Concerto em dó maior para dois trompetes entra, parece que esta tensão vai ser resolvida, mas temos com um corte brusco sobre a música e a imagem, a volta das batidas de tambor. Depois a música flui por muito mais tempo, mas é novamente interrompida. O ponto de corte da imagem vai ser sincronizado em cima de uma determinada nota da melodia, que desafina muito até sumir. Uma sincronia rápida com um zoom in e out de uma imagem de um santo, parece localizar a causa de tantas interrupções e climas de tensão. Porque depois dela, vamos poder ouvir a música plenamente, seguida de flashes rápidos sobre cada um dos anjos. O ápice da melodia é executado pelo ruído de fogos de artifício, sobre a imagem da Virgem Maria, a qual ocupa a abóboda da igreja.

As diversas interrupções estendem a expectativa de continuidade dos planos em torno da música, cortada sempre no mesmo ponto. As imagens dos anjos tocando representam a música fluindo e o zoom-out zoom-in sobre a imagem do santo representa o corte desse fluxo, a tensão.

Nesse sentido é nítida a preponderância da música sobre a imagem, já que toda a expectativa de continuidade é criada em torno do desenvolvimento daquela, e não desta. Além disso, a resolução desta seqüência se dá duplamente através do som, antes que haja uma resolução por meio das imagens. A continuidade da música é a primeira solução para o conflito criado pelos constantes cortes. A explosão de fogos de artifício, seria o coroamento desta seqüência na qual o som surge tão forte que traz consigo a imagem de sua fonte: vemos os fogos explodindo em céu azul (em contraste total com as imagens dos anjos de teto de igreja), antes de entrar o plano da Virgem Maria.

Há um outro tipo de quebra na continuidade que não significa um corte na emoção passada pela seqüência, e não cria uma expectativa de continuidade. Ao contrário, a idéia é de provocar a repetição exata da mesma emoção. Através de um corte muito suave sobre um trecho comovente da música barroca Credo, a imagem vai desaparecendo em fade até chegar a um black-out. Temos a repetição do mesmo fragmento musical por três vezes, enquanto a imagem apresenta closes de diferentes páginas de uma partitura. Na terceira vez é acrescentado o ruído de um tropel de cavalos, que realiza a passagem para o próximo plano.

Há também a interrupção através de uma cena irônica. Começando com o close do rosto de um menino angelical em sincronia com uma música religiosa, cena que nos causa emoção, segue-se a imagem de um filme antigo. A surpresa se dá quando é introduzida voz na música que já vinha do plano anterior. Essa voz entra em sincronia com a imagem do Grande Otelo vestido como Julieta cantando numa sacada. Durante a introdução instrumental da melodia há todo um envolvimento emocional, que é desfeito pelo resultado cômico desta combinação de som e imagem.

O efeito é realçado pelos próximos planos, quando, numa placa de estrada, lemos em grandes letras, a palavra cupim. Junto a vozes femininas, que em um tom de espanto e ironia vão falando "ah...,oh...,ah...,oh...,", vamos ver uma velha arca que, ao se abrir, nos mostra um antigo livro de partituras todo comido por cupins. Tal tipo de quebra (já comentado no capítulo anterior), presente em todos os seus filmes, é utilizado de forma a esvaziar seu próprio discurso. Aqui a intensão é de brecar totalmente a emoção causada pelo último plano, fazendo o espectador se sentir ridículo, pois a mesma música que lhe causa emoção, tem na sua continuidade um sentido jocoso.

Embora as imagens das velhas partituras continuem na tela, esta seqüência irá perder seu tom de ironia através da modificação da faixa sonora - as imagens das partituras continuam. As vozes que instauram tal ironia vão ser sincronizadas a um som de sintetizador; deixando de ter um tom jocoso para adquirir um tom dramático. A seqüência anterior a esses planos, a do menino de rosto angelical, cria através da música um clima extremamente religioso. Os planos irônicos, além de interromperem essa emoção, constituem a passagem desta cena religiosa, para uma seqüência que nos passa um sentimento oposto: pagão? O close sobre uma partitura onde lemos "Missa Contra Paganos", abre e fecha os vários planos, plenos de movimentos de câmera, de zoom out e zoom in sobre as partituras barrocas, ao ritmo de Pink Floyd.

Da Relação das Vozes

No uso das vozes fica mais nítido como a montagem se utiliza de fragmentos de diferentes falas priorizando ora seu conteúdo, ora sua sonoridade. Refiro-me aqui às vozes que falam, não às que cantam.

A voz que abre o primeiro plano, junto aos créditos, é um bom exemplo do aproveitamento do conteúdo da fala, já que este trecho não está sendo acompanhado pelas imagens. "Era preciso sair de Vila Rica o mais rápido possível. Acampados ao lado, cinco mil escravos... a imagem do rei rodava em cada cabeça, a lei servia à quantidade de ouro, e a religião também servia. A liberdade servia os desígnios do terror e estes eram os desígnios de Deus". O conteúdo explícito dessa fala faz referência ao tema, apesar de não ter continuidade durante o filme, localiza, delimita um ambiente e um espaço temporal condizentes com a história de Minas Gerais. Já o tom dramático de quem emite esta fala vai estar presente em outros momentos, gerado não apenas pela voz. A dramaticidade dessa abertura vai ter continuidade nos primeiros acordes do sintetizador na seqüência que se segue. Esse tom de drama pode também ser provocado mais adiante pelas imagens de zoom out e zoom in sobre um santo no altar.

A segunda voz que aparece em ordem de entrada no filme é a voz over de um padre rezando uma missa em latim. Ela é parte integrante da seqüência que apresenta o órgão, dentro de uma igreja. A função desta voz é localizar espacialmente o objeto sobre o qual toda a cena está sendo trabalhada - o órgão. Nesse sentido, a voz recebe um tratamento sonoro adequado ao espaço que ela ocupa dentro do plano - é toda preenchida por ecos e sons de água que se misturam às sonoridades do próprio órgão compondo uma ambiência de interioridade, como se ela estivesse sendo ouvida de dentro desse instrumento que está sendo mostrado. As imagens detalhadas do órgão mostrado por dentro conduzem a este ponto de escuta.

O choro de um recém-nascido, a voz que cantarola e a voz do padre rezando a Ave-Maria com a resposta de seus fiéis, são sonoridades que compõem um outro espaço de igreja. O choro do recém-nascido faz referência ao batismo, ritual celebrado dentro da igreja. O padre rezando e a resposta dos fiéis, também corresponde a uma ação que descreve esse espaço. Porém, essas vozes não recebem um tratamento acústico semelhante ao som ambiente do interior de uma igreja, já que não há som de eco criando uma ambiência para a voz que fala ou para a imagem. Não temos uma melodia religiosa ou qualquer outra sonoridade acompanhando-a. O choro, e depois a voz que fala a Ave Maria com a resposta dos devotos, soa a seco e é quase gritada. O que fica mais forte na audição dessa conhecida reza, não é seu conteúdo óbvio, mas o tom cansado de uma reza gasta pelo cotidiano.

Há duas seqüências em que vozes femininas e masculinas intercalam nomes de modos musicais e nomes de músicos da época barroca. Elas têm o tom de uma voz que enumera didaticamente uma lista . Essas vozes. novamente desarticuladas de uma imagem que complete seu conteúdo, têm sua própria sonoridade e sentido destacados a cada nome pronunciado.

O plano delimitado pelo grito do Tarzã é construído para provocar uma sensação, que não advém do sentido daquelas palavras. Uma voz grita violino e depois viola, conseguindo criar pela maneira destacada com que pronuncia cada sílaba, um tom de chamado: "vi-o-li-nooo...". O grito de Tarzã (do filme do mesmo nome) que ouvimos a seguir, entra como uma resposta a esse tom de chamado, nos dando uma sensação de conforto. A composição com a imagem em close de um livro antigo sobre o que poderia ser um altar, envolvido em fumaça, com os dizeres "A Pureza do Sangue", completam a cena. A emoção provocada em nada tem a ver com o sentido da palavra "violino" ou "viola" (referências temáticas, já que nos remetem a nomes de instrumentos utilizados tocados pela música barroca). A ligação com o grito de Tarzã se dá através da tonalidade específica de resposta à voz feminina. O grito de Tarzã que se ajusta harmonicamente dentro desse plano, em outro contexto seria totalmente aleatório.

As vozes que falam "ah..., oh..., ah..., oh...," expressam uma tonalidade de espanto exagerado, realçam, com a imagem da palavra "cupim" e as partituras esburacadas, a ironia da seqüência. Quando sincronizadas ao som de sintetizador adquirem um tom dramático.

A voz que fecha o filme sussurra. Sua tonalidade dá impressão de querer comunicar algo íntimo e pessoal. O conteúdo de algumas palavras que conseguimos ouvir nos aponta a presença do próprio diretor, que se coloca de maneira pessoal e poética: "Nada mais que a mim, nesta floresta de poeira, neste mundo de restos, nesta floresta de poeira, neste mundo de restos, que fique a mim nada mais que a mim...".

Dos Ruídos

Nesse jogo de deixar fluir e brecar informações e emoções referentes ao assunto música barroca, os ruídos têm um papel importante no desenvolvimento da narrativa. Diferente das vozes que ajudam a criar sensações junto aos outros elementos fílmicos, alguns ruídos marcam a presença de situações concretas que estão ausentes na imagem. Às vezes, como no exemplo a seguir, passam uma informação que não está na imagem e nem na voz.

Na cena de abertura, o ruído de cavalo a galope é uma informação a mais, não está na imagem (vemos os créditos), nem está sendo dita, mas pertence à cena descrita pela voz - que nos remete a uma situação de fuga - "...era preciso sair de Vila Rica o mais rápido possível...". Para a seqüência anterior a esta, ainda sobre as imagens dos créditos, temos o ruído de passos com bastante eco, como se viessem de um espaço fechado. Eles ajudam a compor, junto à música religiosa, o que seria o interior de uma igreja. São ruídos que remetem à sua fonte original, na imagem. E é este potencial que é aproveitado nesta seqüência dos créditos.

Como a montagem não tem um compromisso de sincronizar com veracidade os ruídos com sua fonte na imagem, ela pode escolher um ruído que condiga com a imagem e evitar outros. No plano da extração do ouro, por exemplo vemos um homem dentro de um rio, garimpando o metal com sua bateia. Todos os seus movimentos são feitos dentro da água. Ouvimos com clareza um ruído condizente com essa imagem - o som de grilos. Mas o ruído da água, que é o movimento principal no campo da visão, nos é sonegado. Sem o ruído da água, nos afastamos do movimento mais corriqueiro do peneirar o ouro. E quando entra a música - uma voz de ópera exultante - o impacto de sua sincronia com a imagem do ouro na bateia, é muito maior.

Há ruídos que ouvimos claramente mas não têm a função de tornar presente a sua fonte na imagem. Na seqüência em que o órgão da igreja está nos sendo mostrado internamente, ouvimos um som de água escorrendo, junto com o som do instrumento que está sendo tocado. O barulho da água, quase imperceptível, ao se mesclar com a música do órgão, não nos remete à sua imagem. Ouvimos o som de água mas não necessariamente nos lembramos da imagem da água. Apesar desse elemento fazer parte do ritual católico, sua sonoridade ali parece ter a função de nos conduzir a uma sensação, talvez de fluidez. O mesmo ocorre com o ruído de um helicóptero usado como fundo para a seqüência das partituras musicais esburacadas por cupins. O ruído do helicóptero, articulado ao rock pesado de Pink Floyd, soa como um instrumento musical. É usado para dar uma tonalidade, um efeito, à música que toca como informação principal. Nesta cena, como na seqüência do órgão descrita acima, não importa identificarmos a imagem de sua fonte, o que conta é seu efeito sonoro - o som que soa áspero ou suave, agudo ou grave etc...

Ao assistirmos a este filme pela primeira vez, acompanhamos o desenvolvimento do tema presente em seu título - o som. Mas uma série de outros assuntos vão aparecendo em seu decorrer. Experimentamos a sensação de que tais assuntos não combinam entre si0. Que vozes são essas que falam de política, guerrilha, masturbação e som? Mas, num segundo momento, esses assuntos, que pareciam aleatórios, vão integrar a questão sonora. Ao misturar o tema "som" com os outros assuntos este filme passa a oferecer ao espectador a oportunidade de sentir o som como uma experiência no meio da vida. O som como energia vital, como o falar, o ouvir, mas também como a política, o sexo, o amor.

A intenção é explicar como esta montagem consegue incluir vários assuntos no tema principal que é o som, sem um elemento intermediador. Não vamos ter uma voz interligando os assuntos, nem imagens que apresentem ora uma, ora outra questão. O entrelaçamento das diversas faixas sonoras e a imagem, que fala de outros assuntos e do som, é feito de tal maneira que nada pode existir separadamente.

Para mostrar como se manifesta a coerência interna desta montagem, lanço mão da trajetória fílmica do cineasta, mais as sugestões presentes no título do filme.

Coerente com sua trajetória, este filme e o que o antecede - Música barroca mineira - relacionam as faixas sonoras e a imagética, desenvolvendo de maneira positiva o tema sugerido em seus títulos - respectivamente música barroca e o som.

E aqui a escolha do som como assunto preponderante para ambos os filmes também chama a atenção. Dentro de uma trajetória fílmica que se utiliza de uma ampliação da faixa sonora como sua guia-mestra, isso é fundamental.

Porém a temática sonora aparece de maneira bem diferente em um e em outro filme. Música barroca mineira vai girar em torno da música barroca e de citações dos aspectos históricos aos quais este gênero de música pode estar relacionado: a imagem de partituras antigas, de paisagens das cidades históricas mineiras, suas igrejas, seus santos, além de outras referências ao século XVIII, como Tiradentes, etc.

O som trabalha com remissões específicas à questão sonora mas também com referências explícitas a outros assuntos. Sendo assim, o tema sonoro em O som ou tratado de harmonia vai ser abordado de forma mais complexa e ambígua.

Seus dois títulos não significam exatamente a mesma coisa, mas se complementam. "Som" é um conceito mais genérico, pensa-se no fenômeno sonoro. "Tratado de harmonia" faz referência a leis específicas da música que ordenam o encadeamento dos sons arranjados na forma de acordes, inserindo-o em uma estrutura musical.

Os dois títulos vão estar presentes dentro do filme. As primeiras seqüências tratam da questão sonora em seu cerne (o primeiro título). Vozes perguntam : "o que é o som?" "O que é uma sensação sonora?" Imagens mostram o fenômeno de forma orgânica, através do caminho do som por dentro do órgão auditivo (o ouvido), passando pelo cérebro, membranas faciais, o nariz etc., até a boca (o órgão emissor).

O seu segundo título - Tratado de harmonia, vai ser objeto de uma referência no próprio decorrer do filme, quando, por exemplo, um músico define o que é um intervalo de trítono, sonoridade que pertence à concepção harmônica. Mas não é apenas como citação que algumas noções da harmonia musical vão se tornar presentes. A concepção harmônica parece influenciar a forma pela qual o filme estrutura seus elementos, que ora se referem à questão sonora, ora não.

Como já foi dito, a correlação metafórica e apenas sugestiva, com alguns elementos da harmonia musical, tem a finalidade de demonstrar que existe coerência nesta construção fílmica. Pretende-se mostrar a unidade conseguida na inter-relação entre as faixas que falam e que não falam do som, de maneira a formar um todo onde o tema sonoro é desenvolvido através da experiência densa que esses outros assuntos refletem, mostrando a influência do título sobre o assunto desenvolvido no filme. Esmiucemos o significado do título.

A harmonia é o estudo da disposição e do encadeamento dos acordes. Acordes são três ou mais sons ouvidos simultaneamente. Se tocarmos as mesmas notas separadamente não formamos um acorde, e sim uma melodia. A leitura do acorde é realizada no sentido vertical da pauta, o que graficamente, representa a simultaneidade dos sons. O princípio básico que rege a movimentação dos acordes é o da tonalidade. Todos os acordes que participam do desenvolvimento de uma música devem fazer referência à sonoridade determinada pela escala à qual esta pertence. A movimentação dos acordes entre a consonância e a dissonância tem por base a tonalidade. Quando a relação que prevalece é a de dissonância, a tensão é perceptível auditivamente, causando um incômodo. Há então como que uma exigência de retorno ao tom, à consonância.

Pretendo empregar essas noções como instrumentos para o estudo desta composição fílmica. Por exemplo, a noção de acorde pode ser aplicada à composição dos planos isoladamente, ajudando a esmiuçar as referências ao tema-som e as referências a outros assuntos. Já a noção de harmonia (as regras que determinam o movimento dos acordes) seria útil para apreender a informação transmitida pela seqüência como um todo, podendo dar conta de como os planos se articulam entre eles no movimento horizontal, compondo um assunto que não necessariamente reflete seu conteúdo na vertical, e que cria momentos de dissonância e consonância em relação ao sentido geral da seqüência.

Apesar de todas as faixas poderem ter igual participação neste discurso fílmico, é através da faixa da voz over e in, do conteúdo das palavras e sua possível relação com os outros sons e as imagens, que a montagem consegue costurar o sentido da seqüência toda. Cada palavra falada (mas nem sempre a frase toda), tem uma importância especial neste filme, ela é a baliza com a qual as outras sonoridades e a imagem se organizam na construção do sentido de cada plano ou seqüência.

A partir daqui vou expor o filme, utilizando-me do que foi esclarecido em relação a seu processo de montagem, extremanente coerente e complexo.

O som é composto de catorze seqüências. Pode-se descrever estas catorze seqüências como organizadas em dois grandes movimentos que se estendem ao longo do filme, os quais, na verdade, são emoldurados pelo plano inicial e final. Tais planos não compõem, a meu ver, os movimentos referidos acima, por terem uma função respectivamente, de introdução e de conclusão.

No plano inicial, a imagem do técnico de som com seu instrumental representando os elementos básicos que circundam a questão sonora, a emissão, a audição e a reprodução, sintetiza a proposta do filme. O movimento do microfone que aponta em várias direções, simboliza a busca do som. O último movimento da mão que segura o microfone, é para o céu, como se o som pudesse vir dali. Nesse instante é introduzida uma sonoridade muito grave, que traz nosso olhar para a parte inferior do quadro, onde se forma um semi-círculo escuro que dá uma idéia de profundidade, efeito que se obtém pela posição da câmera em um contra-plongée. É como se todo o plano estivesse perguntando: de onde virá o som? Na interrogação sobre a proveniência do som são aventadas hipóteses espacialmente opostas, que vão delinear o seguimento do filme, ou seja, na realidade, o que se formula é uma interrogação acerca da natureza do som.

Esse plano se interliga com o último plano do filme (que será analisado adiante), não só porque é a mesma voz feminina presente nos dois planos, mas porque o último parece uma resposta às perguntas propostas pelo primeiro. Com a análise das várias seqüências que compõem o filme se tornarão mais claras as relações que se estabelecem entre os dois planos.

Após o plano inicial, temos o primeiro movimento, composto pelas quatro seqüências que se desenvolvem em torno da temática sonora. O assunto desenvolvido por esse primeiro movimento refere-se à maneira como a voz humana se manifesta, mais especificamente, à tonalidade.

Na construção do primeiro movimento estão presentes explicitamente outros assuntos, como já foi dito, mas a prioridade é a questão sonora. A referência a Édipo, a Lamarca, ao Brasil, vão estar inseridas no assunto sonoro. A primeira seqüência fala de como a tonalidade da voz tem influência sobre o conteúdo daquilo que é dito. A segunda, nos mostra o percurso das ondas sonoras através dos órgãos da cabeça, da audição até a emissão. A terceira demonstra a força da emissão da voz na forma do canto e a quarta descreve uma experiência de cura através da audição da própria voz na forma de choro. A continuidade de uma seqüência à outra é evidente.

O segundo movimento se inicia na sexta seqüência e é caracterizado pela entrada da fala de Hebert Daniel. A voz over de Hebert, que já aparecera em fragmento na segunda seqüência, surge aqui com mais destaque. A guerrilha, e posteriormente a questão da sexualidade, vão ser prioritárias neste movimento. O momento que marca a transição do primeiro para o segundo movimento, se dá quando o tema principal - o som - passa a ter uma importância secundária. As alusões ao som vão estar associadas às experiências descritas no primeiro e no segundo depoimentos de Hebert Daniel. É do ponto de vista deste discurso, que as seqüências apresentarão sua lógica de continuidade. O som passa de assunto principal, no primeiro movimento, para um referencial no segundo.

Este segundo movimento tem como característica a capacidade de ancorar, através da força do depoimento de Hebert Daniel, os temas (Édipo ou a identidade, Lamarca ou a guerrilha, Brasil) que ficaram desligados do assunto principal (o som), desenvolvido pelo primeiro movimento.

Entre o primeiro e o segundo movimento, temos uma seqüência que é passagem. É composta inicialmente por planos de um violão e de um cachorro latindo que se alternam, se desdobra no episódio da mulher loira nua engaiolada, e se fecha com um plano irônico. Esta seqüência é passagem pois representa um momento totalmente aleatório, em relação ao que vinha sendo apresentado pelas seqüências anteriores. Ela também não se completa com a que vem a seguir, pois ela é separada pela colocação desse plano irônico.

Pensando nesses dois movimentos, que na verdade reproduzem a ambigüidade e a síntese presentes no título, O som ou tratado de harmonia, descrevo suas catorze seqüências, apresentando também seu significado mais linear. A seguir devo fazer comentários apontando para os vários sentidos presentes dentro das seqüências e nas suas relações mútuas. Com os comentários sobre as seqüências e seu desenvolvimento estarei falando do tipo de construção realizada neste filme, confirmando um pouco as várias hipóteses lançadas neste capítulo.

O primeiro movimento:

De maneira abrupta e antecedido apenas pela palavra "identidade" (do plano introdutório), vemos um homem falar (sincrônico com a imagem) um trecho da peça Édipo Rei: "O Deus me disse a mim, Édipo, herdeiro do trono de Corinto, que eu iria prá cama com a minha mãe, e que seria o assassino de meu pai". É importante ressaltar o aproveitamento pela montagem do impacto que essa voz, sincrônica com a imagem, tem sobre esse início do filme. A voz over que desmonta o sentido desta fala, inserindo-a na questão da tonalidade da voz, surge depois desse impacto. Trata-se de uma experiência com a tonalidade da voz: "Se a atmosfera da terra fosse composta de gás hélio, onde o som se propaga quatro vezes mais rápido, o tom de tragédia seria impossível pois Édipo falaria com voz de Pato Donald". O ator aspira através de um tubo, e volta a falar o mesmo trecho com uma voz nasalada.

O assunto tratado por essa seqüência, e que vai ter continuidade nas próximas, é a questão da tonalidade da voz. O ar afeta o tom de nossa voz, que influi nitidamente sobre o conteúdo do que dizemos.

O plano introdutório tem um elo de ligação com este início do primeiro movimento. A voz over fala: "...a minha identidade sonora me faz com que eu deseje certos sons e ao mesmo tempo eles formam a minha identidade sonora". Na repetição da última frase está implícita a idéia de que cada um pode ter sua própria identidade sonora. Tal concepção vai ser um indício da forma como a montagem vai tratar o som, imbricado com a questão humana. Quer dizer, se o primeiro plano introduz a procura do som, está introduzindo de fato a procura daquilo que de sonoro se reflete nas experiências humanas.

Dentro do assunto tratado na primeira seqüência, que gira em torno de como a tonalidade da voz afeta o conteúdo da fala, a impressão que se fixa em nós como um componente autônomo que vai ecoar durante o percurso fílmico é o mito de Édipo. O conteúdo do fragmento da peça Édipo Rei: "o Deus me disse a mim, que eu iria matar meu pai e dormir com a minha mãe", apesar de utilizado de forma coerente com o assunto tratado pela seqüência, não é absorvido e fica ecoando durante o filme.

Na segunda seqüência temos o trajeto da audição à emissão da voz sendo mostrado através dos órgãos de uma cabeça, com duas vozes que falam "...a onda sonora é energia...eu sou energia, eu sinto a relação de meu corpo com o som...", "...a voz do Lamarca...Lamarca não era um orador, Lamarca falava coloquialmente, um pouco pelo nariz...e quando ele estava muito nervoso ele trincava os dentes e a voz soava muito metálica....nesse momento eu sou o som...assim é a voz...".

Este trajeto da audição à emissão da voz é também a passagem de voz interna (durante o percurso ouvimos sons de boca chiusa) para uma voz cujo som se exterioriza. Essa seqüência dá prosseguimento à anterior no sentido de mostrar os órgãos do corpo determinantes para a tonalidade da voz. Mas o ritmo e a tensão com a qual as imagens dos órgãos e as várias sonoridades se enfrentam têm uma outra razão de ser. A imagem da boca que, depois de abrir e fechar várias vezes junto a ruídos e músicas, explode em riso, é uma representação dramática da ancoragem da voz à sua fonte na imagem. A passagem do que chamamos em cinema de voz over para a voz in, a principal representação tratada aqui, não diz respeito apenas a este filme. Pensando na trajetória fílmica de Omar até aqui, é a primeira vez que a sincronia da voz com a imagem que fala se faz presente de maneira contundente. A partir daqui essa sincronia vai ser bastante utilizada.

O componente autônomo que marca a presença de outro assunto se dá com a emissão por três vezes do nome de Lamarca. Apesar de seu nome ser pronunciado em função do assunto preponderante tratado pela seqüência - fala-se da tonalidade de sua voz nasalada - a montagem não anula o significado forte da presença desse nome. A emissão do nome Lamarca coincide com a imagem do cérebro, com o som de gongo, e depois com um fragmento da música de Wagner, ambos sons de caráter épico, quase bélico, que nos lembram ser ele o conhecido guerrilheiro. Este significado, tal como a referência ao Édipo, não é absorvido, não é desenvolvido pela seqüência.

Na terceira seqüência a mulher cuja a boca ancorou a voz, canta e emite uma opinião sobre o Brasil. O assunto predominante continua sendo o som: a mulher demonstra a força da voz em sua potencialidade mais emotiva, o canto.

A referência ao Brasil surge no final da seqüência e não é articulada diretamente à questão sonora, como ocorreu nas seqüências anteriores. Surge subitamente, como se a mulher estivesse respondendo a uma pergunta : "O Brasil? oh...(rindo) difícil....Olha, o Brasil tem muita energia, prá mim o Brasil, é como uma mistura de cores que ainda não se encontraram." A única coisa que liga esta fala com o assunto sonoro é a palavra "energia", pronunciada duas vezes nos planos anteriores como vinculada ao som: "...a onda sonora é energia, eu sou energia..". O assunto Brasil, anunciado por esta fala, é claramente o componente diferenciador desta seqüência.

Até agora temos três diferentes assuntos subjacentes às seqüências descritas e que reverberam ao longo do filme: Édipo, que nos remete ao drama da identidade; Lamarca, que introduz o tema político; e Brasil, que dá seguimento a este tema.

Na quarta seqüência, a voz over relata uma experiência terapêutica com uma criança que não parava de chorar, até ouvir seu próprio choro gravado. Depois de ouví-lo, pára de chorar e começa a tocar bateria. O assunto desenvolvido ainda está dentro da questão sonora e da tonalidade da voz, ilustrando o quão grande é a influência do som sobre o organismo humano, podendo mesmo chegar a ter um efeito terapêutico, tendo aqui a audição da própria voz (na forma de choro), uma função de cura. A questão é mostrada quase totalmente pela voz over: "Chorava, chorava o tempo todo. Não havia som que eu utilizasse que chegasse até essa criança que a fizesse parar de chorar. Eu gravei o som do choro da criança...ele era absolutamente diferente de tudo que é choro que eu conheça. Era uma região superaguda, altamente irritante, era mais ou menos: (som do choro). Terrível para você ouvir meia hora, eu gravei um tempo e depois liguei o gravador para a criança ouvir o choro dela. Foi como se eu desligasse um botão na criança. Esse menino quando teve alta estava tocando bateria".

A seqüência-passagem:

Nesta seqüência-passagem não é dado seguimento ao assunto - "tonalidade da voz", que vinha sendo desenvolvido. Mas não é um corte brusco. A mudança que esta seqüência expressa se dá pela vivência que a montagem tem com os elementos fílmicos da última seqüência do primeiro movimento. A partir do ruído do que seria o choro da criança (uma ilustração auditiva da voz over do plano anterior: era mais ou menos assim..."), ouvimos sons de bumbo e de um acorde grave de piano sempre sincronizados ao plano do violão sendo tocado como bateria, que se alterna por três vezes com o plano de um cachorro bravo latindo. A imagem do violão tocado pelas varetas, perde completamente a conotação de representação da experiência de cura do menino - "...estava tocando bateria", para fazer parte de um movimento apenas rítmico e sonoro (a imagem vem a reboque do som), introduzindo a ambientação de pesadelo desta seqüência-passagem.

A seqüência da loira nua é amplamente musicada por um rock cantado e depois por Wagner. A intensidade é de um vídeo-clip. Enquanto quase todas as outras seqüências são entremeadas por falas, esta é completamente musical. A voz que sussurra: "Tive uns sonhos terríveis que me atormentavam, que não me deixavam dormir, me excitavam..." não é ouvida como as outras vozes, soa baixinho, misturada ao som de explosões e de vento forte.

Mas a intensidade destes planos é cortada pelo que chamo de um plano-irônico. Este nos mostra uma mulher tocando acordes ao piano com uma mão, com a outra segura um saco de compras de super-mercado. Em seguida cai para o lado junto com o pacote e pára de tocar. A função deste plano aqui é cortar bruscamente, interromper a densidade, e a possível continuidade desta seqüência, marcando o início do segundo movimento.

O segundo movimento:

A sexta seqüência, iniciadora deste movimento, se abre com a voz que já ouvimos anteriormente falando de Lamarca. Aqui ela apresenta na primeira pessoa o contexto não explicitado na primeira vez - a guerrilha. Especificando a seguir a função e o destino de seu emissor: " Eu fui um dos escolhidos para ir para a Ribeira, ou seja, pro treinamento de guerrilha numa mata fechada, que eu desconhecia absolutamente...". O assunto "guerrilha" se instala de imediato dentro desta segunda parte do filme pelo destaque dado aos primeiros planos onde Hebert, através de sua fala, se coloca na primeira pessoa como guerrilheiro. A partir daí o assunto sonoro aparecerá atrelado à sua experiência de guerrilheiro.

Este trecho inicial da fala é ambientado com a imagem de uma estatueta de um halterofilista mostrando seus músculos, girando sobre o que parece ser um disco sendo tocado, juntamente com uma melodia que lembra um bolero. Poderíamos dizer que a figura do halterofilista é a pessoa de Hebert Daniel, que nesse momento se coloca pessoalmente? Ou que a música do tipo bolero soando ao fundo pode nos remeter (com ironia), aos ideais românticos e latinos da luta política de Hebert? Não sei. São apenas suposições sobre um fragmento mínimo de filme. O que interessa apontar é que a fala de Hebert (que é longa), vai ser minuciosamente representada por esses ambientes sonoro-imagéticos criados por seu diretor. Continuemos a descrição.

O discurso de Hebert prossegue relatando sua experiência sonora dentro da selva. A descrição dos ruídos característicos da mata está totalmente inserida em sua experiência de guerrilheiro. "A gente acha que normalmente a mata é muito silenciosa. Na primeira noite é quase impossível dormir quando se desconhece a vida que se vive no verde [...] agora havia um momento de silêncio, e todo momento de silêncio na mata é algo de profundamente dramático... a seguir do momento do tiro há um eco e um silêncio de morte. Esse silêncio foi mais duro quando eu ouvi pela primeira vez um helicóptero sobrevoando a área quando o exército nos cercou [...]"

Esta seqüência delimita especificamente o universo de Hebert e costura profundamente a experiência sonora a uma experiência dramática de vida. A descrição dos ruídos e do silêncio dentro da mata realizada pela voz over é drama, é suspense, é medo. Silêncio neste discurso é associado à morte, não é um silêncio qualquer, é o silêncio que se seguiu ao ruído de um tiro. Este relato aparece junto à imagem de homens destruindo com marretas e picaretas o chão e as paredes de uma sala. As relações sonoro-imagéticas desta seqüência são extremamente complexas. Tudo que está presente na imagem dialoga em diferentes níveis com tudo que está presente na faixa-sonora. Com as imagens e o som direto, temos a representação literal do ato de destruir. A voz over relata uma situação de eminente destruição. Sobre a única parede ainda intacta há uma enorme foto de uma floresta idílica. O poster é ambientado pelo som de flautas, dialogando com a voz over quando esta descreve a sonoridade natural da floresta ("[...]é uma quantidade de gritos, de pios, galhos que se quebram..."). Se à descrição dos sons não pertencentes à floresta (o helicóptero, os tiros), soma-se a imagem e o som direto das picaretas e paredes desmoronando, a foto idílica da floresta na única parede que se mantém de pé simboliza esta expectativa de destruição - imaginamos que a próxima parede a ser destruída será esta. O som de helicóptero é referência à fala, mas vai além, pois sua sonoridade se assemelha ao som de tiros a que esta mesma fala se refere.

Este bloco finaliza com um travelling por dentro de um corredor onde continuamos a avistar os homens destruindo a sala. O ruído do helicóptero, agora mais evidente, sincroniza-se com o olhar da câmera que vai saindo de cena.

Na próxima seqüência a continuidade é dada pelo ruído do helicóptero. Este, que era a eminência de destruição, prossegue agora como referência implícita da câmera, do olhar sobre a favela, representação dos excluídos pelos quais a guerrilha lutava. A melodia da música que acompanha as imagens nos remete ao bolero tocado no início da seqüência anterior, quando Hebert se apresenta como guerrilheiro, apontando para o sonho perdido da revolução. A letra romântica e kitsch dessa música cantada por Júlio Iglesias parece se referir a uma experiência amorosa que ainda não foi exposta no filme e que vai surgir na segunda parte do discurso de Hebert: "Como vou viver nesta solidão, como fui perder o seu coração, eu te peço, amor, volte para mim, leve a minha dor...".

A nona e a décima seqüência parecem totalmente aleatórias à representação do universo do guerrilheiro que vinha sendo descrita até agora. Sua existência aqui se dá com o sentido de realçar a tensão inerente à segunda parte do depoimento de Hebert Daniel, que vem a seguir. Na continuação de sua fala Hebert coloca a contradição existente entre ser guerrilheiro e homossexual.

A nona seqüência representa a tensão de maneira literal, ao criar através do conteúdo da fala e da performance do ator na imagem, a expectativa angustiante de algo que está prestes a se romper. Esta espectativa é presente na imagem e no conteúdo da voz. Vamos à descrição: um mímico faz movimentos performáticos segurando uma bexiga, em frente a uma porta de igreja. Sobre esta imagem uma voz over relata um estranho sonho: "Às vezes quando eu tava dormindo vinha aquele sonho que me perseguia que era aquela fila de garotos, meninos, tudo nu, e aí eu segurava o pinto deles, segurava e via se tava duro...eu amarrava para estourar de vontade de urinar, um desejo que não aplacava e eu não sabia o que era, não podia nem imaginar...e aquilo não sei, eu acho que me satisfazia também". A performance do mímico com a bola (a bexiga) é uma representação literal do relato do sonho dos meninos com os pintinhos amarrados, onde a bexiga está prá estourar. Quando a voz over fala "eu amarrava prá estourar...", a bola que o mímico tem nas mãos estoura seguida de som de bomba com eco, mais uma musiquinha do tipo circence que vai desafinando até sumir.

Dentro do discurso da voz over, temos novamente uma referência forte à sexualidade (o pinto) trancada (amarrado), assunto que vai ser mencionado na segunda parte do discurso de Hebert.

A décima seqüência tem a mesma função da anterior: marcar um conteúdo de tensão que antecede a segunda fala do ex-guerrilheiro. Só que aqui, ao contrário do que ocorre anteriormente, a tensão não é transmitida sensorialmente, mas construída intelectualmente, com a descrição de um som - o trítono, que dentro da escala tonal é auditivamente tenso. É referência explícita do assunto sonoro, tema do primeiro movimento. Vejamos: num plano americano, um homem descreve o que é a sonoridade do trítono"[...] aí você pode fazer o seguinte: você pega o camarada para ouvir...bom, eu vou te tocar um acorde de quinta justa, tudo bem [...] aí você altera o acorde para quarta aumentada, conhecido como o diabo. Aí ele tem a sensação nítida que perdeu a mãe e aí ele diz: 'socorro perdi minha mãe!'". O conteúdo desta fala é referência ao tema "som", mas tem uma localização coerente dentro deste movimento, que pertence à descrição do drama de Hebert. Tal sonoridade, proibida na Idade Média, era conhecida como o diabolus. Aqui a tensão é descrita do ponto vista das regras musicais. Além disso a idéia de uma sonoridade proibida, evocando a transgressão e a repressão vai ecoar sobre a informação da próxima seqüência. E, claro, sobre a "dissonância"entre o ser guerrilheiro e homossexual.

Na décima-primeira seqüência temos a segunda parte da fala de Hebert Daniel, na qual ele vai dar continuidade a seu relato. "E ser homosexual e guerrilheiro parecia ser uma contradição absolutamente insolúvel [...] eu tive que optar: ou ser guerrilheiro ou ser homosexual, eu fui ser guerrilheiro, eu usava como forma de auto-erotismo a masturbação...". Imagens de plantas e pedras de um aquário acompanham o início da fala, que a seguir é sincronizada com o close de cinco ratinhos recém-nascidos que se debatem, sem a mãe. Imagem sugerida pela fala do plano anterior: "[...] aí ele tem a sensação nítida que perdeu a mãe e diz: 'socorro, perdi minha mãe'''.

Tudo soa estranho e incômodo. Seguem-se as imagens de braços e mãos que puxam um fio invisível, ao som agudo de sintetizador. Este contra-plongée de braços e mãos é novamente uma representação concreta (tal com se deu na cena da bexiga), mas desta vez referindo-se à masturbação.

A dramaticidade é decorrente apenas do conteúdo do depoimento de Hebert, enquanto as imagens e sons que acompanham a fala não refletem esta emoção. discurso, surge fria e secamente. A representação desse Hebert, de sua dor, de sua derrota por ter tido que negar sua sexualidade ao optar por ser guerrilheiro, o aspecto religioso dessa opção, vãose desenvolver na próxima seqüência como uma ilustração da anterior.

A música que ouvimos durante o travelling por dentro de uma igreja dando início a esta seqüência, é um canto gregoriano. Estas vozes vão ser mixadas ao som de cuíca e bumbo que são a introdução de uma outra música, do tipo de escola de samba. O travelling chega até o altar, entrando dentro da tela de uma TV, onde vemos um homem com fantasia de escola de samba andar de forma arrastada, pesada. A figura do sambista de aspecto arrasado andando por uma rua deserta nos remete à solidão do guerrilheiro homossexual. A letra da música também nos traz fragmentos do universo deste personagem: "Ai que dor, pela estrada me perdi, era tanta vontade de chegar, era tanta vontade do mundo criar, desobedeci...perdão, Olorum, perdão...". A "vontade do mundo criar..." nos alude à vontade de mudar o mundo, demanda do ideal revolucionário. A palavra "dor" também presente na música de Iglesias "leve a minha dor...", complementa, dramatiza o universo de Hebert relatado na seqüência anterior.

A décima-terceira seqüência, que antecede o plano final, pode ser vista como uma tentativa de síntese final do primeiro com o segundo movimento. O close de um gravador do tipo Nagra nos remete à primeira seqüência, onde vimos este equipamento sendo utilizado por um técnico que parecia buscar sons com seu microfone. Se na seqüência inicial o gravador com o microfone representavam a busca do som, aqui o close do gravador em funcionamento poderia significar o resultado dessa procura, a emissão do som. Mas além do gravador outros elementos foram arranjados no quadro sonoro-imagético deste plano, que nos remetem ao segundo movimento. Uma enorme cobra passa sobre este equipamento dando a impressão de ser a causadora das notas de desafinação do hino nacional que parece sair da fita danificada do gravador. Sons de bomba dão continuidade à melodia desafinada do hino, que se mixa a gritos de: "atenção senhores deputados, atenção senhores deputados", e berros de : "fascista!","comunista!" e "está suspensa a sessão".

O hino nacional desafinando é a representação da deterioração da nacionalidade, de sua perda. Por essa nacionalidade a guerrilha lutava. Os gritos de "está suspensa a sessão" "atenção, senhores deputados" são de Auro Moura de Andrade, presidente da câmera, na última sessão do parlamento em 1964 antes do golpe militar. Ilustram de maneira evidente o universo político contra o qual a guerrilha se opunha. A cobra como ressonância bíblica induz-nos à idéia da perversidade da ditadura como geradora de efeitos perniciosos sobre a nacionalidade.

Os três primeiros acordes do hino nacional voltam a tocar (sem desafinar), por um breve instante, no começo da fala da seqüência final por uma voz feminina: "eu acho que isso é o som...", como se fôssemos ouvir uma definição fechada, conclusiva, semelhante à pompa do hino nacional. Mas o final é novamente adiado. Esta frase e o hino são bruscamente cortados. A mesma voz, com a entrada de outra música, volta para falar em outros termos: "...é como eu senti o que era o som e a preparação para que ele exista; a natureza precisa de silêncio profundo para parir o som. É muito bonito. Eu quero esse som que está saindo aqui e a vibração dele constante na minha vida, o que é difícil. Eu quero esse suspiro. Eu quero tudo que não é onipotência. Eu quero escancarar a fragilidade". Um travelling aéreo rente ao mar ensolarado acompanha esta voz (a mesma do plano introdutório do filme), com o longo trecho dos violinos da música barroca de Marin Marais.

Este último plano sintetiza, condensa o primeiro e o segundo movimentos. O som, imbricado às experiências humanas, costurado ao universo pessoal de Hebert, ancora todos os assuntos.

É o último plano que responde ao primeiro. Se aquele lançava a hipótese do som como proveniente do inatingível céu ou da profundidade da terra, este último responde: o som virá do meio, representação de sua dimensão humana na imagem plana do travelling rente ao mar. Misturado a vivências concretas., como a do guerrilheiro dentro da mata Este é o som apresentado pelo filme. A procura por uma essência do som, presente no plano introdutório, se resolve dentro do trajeto fílmico que mixa a experiência sonora à vital.

Mas aqui também se faz referência ao som poderoso, inatingível, a este fenômeno que, diferentemente da imagem, não se fixa. O som não é visível. O travelling contínuo representa essa característica do fenômeno sonoro, dentro de uma estrutura imagética: o som não está em lugar nenhum e está em todos os lugares ao mesmo tempo. Quando a montagem apreende o som, o apreende como movimento. O som é potência que tem de se transformar em ato. Para que exista, precisa ser produzido a cada vez. A voz emocionada, trêmula reflete essa grandiosidade: "...a natureza precisa de silêncio profundo para parir o som...".

A fusão crescente entre a música e a imagem deste plano representa o encontro das várias faixas sonoras e a imagética, que se debateram durante o filme para serem uma só. Esse encontro de som e imagem pode ser visto nos reflexos do sol sobre a água, formando uma espécie de grafia que em fusão com a música, parece cumprir uma tentativa de visualizar o som.

A sensação de plenitude que se instaura nesta última seqüência representa uma finalização musicalmente harmônica. Os diferentes momentos de tensão representados pela complexidade com que as faixas sonoras e imagéticas se articularam durante o filme, desembocam na simplicidade dada pela fusão do áudio com o visual, que nos proporciona uma sensação de harmonia e repouso semelhante a um acorde final.

Considerações finais:

Tendo em vista a complexidade deste percurso, atenho-me a alguns pontos importantes que creio ter conseguido demonstrar nesta dissertação.

Demonstrei que a verticalidade explorada nos filmes de Omar por meio da simultaneidade das diversas faixas de som e imagem é semelhante ao acorde musical. Para isso, detive-me sobre a montagem vertical de Eisenstein.

Ao apontar para a ironia endereçada à forma tradicional do documentário embutida na obra de Omar, relacionei-a a seu processo de criação, tendo percebido que o confronto com o documentário-padrão explicita seu próprio fazer fílmico.

A trajetória percorrida demonstra que, em seu cinema, som e imagem não são apenas coletados e reproduzidos transmitindo determinadas informações. O material fílmico é produzido e vivenciado pela montagem, refletindo-se na maneira como Omar trabalha o conflito na relação som/imagem. O aspecto mais importante de seu processo de criação, é a inversão da supremacia que tradicionalmente é atribuida à imagem em detrimento do som, tematizado em O som ou tratado de harmonia. É de se salientar a importância da revalorização da faixa sonora como elemento essencial na construção de um filme.

Em O som, a vivência não-hierárquica com o material fílmico, presente em seus filmes anteriores, atinge um ápice. Este ápice pode ser detectado na complexidade com a qual informações muito díspares podem se completar e fazer sentido, tornando o filme uma experiência onde a linguagem desenvolvida por essa trajetória exibe eficiência, conseguindo mesclar a experiência sonora à vital. É este entrelaçamento que destaco na análise que faço do filme.

Ao final, espero ter podido iluminar aspectos da trajetória do cineasta que revelam uma grande coerência, algo que se poderia mesmo chamar de um método de fazer cinema. Chega-se a uma tal complexidade no trato com os elementos fílmicos, levados a grau extremo de sensibilização, que se poderia equiparar seu método a uma composição musical.

Tal perspectiva traz novamente a possibilidade de aproximação da estrutura fílmica com a musical, o que abre um novo campo de experiências na área cinematográfica.

(Tese de Mestrado de Guiomar Ramos. ECA-USP)

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REVISTAS:

Omar, Arthur. "O anti-documentári