Somos contemporâneos de um momento de reinvenção da relação arte-tecnologia, em que a hibridação entre arte, ciência e pensamento produz novos paradoxos e questões. Relação que não é nova, mas que sem dúvida é problematizada de forma aguda no contexto atual, em que a arte busca uma revitalização e acha nas tecnologias emergentes um campo de experimentação.

Não basta uma nova tecnologia para se produzir uma nova estética. Em 1971, Waldemar Cordeiro, precursor da Computer Graphic Art no Brasil e pioneiro do que ironicamente definia como era "paleocibernética", referindo-se a arte eletrônica dos anos 60 e 70, chamava atenção para um descompasso do sistema tradicional da arte comunicacional frente as possibilidades da tecnologia. Arte eletrônica, "arteônica", dizia, que deveria produzir obras transdiciplinares e suprir novas demandas, como as de interação com os sistemas de telecomunicações e com o público.

Programa tecno-estético que o próprio Cordeiro realizou com sua obra (1968-1973), fundindo o impulso concretista com a computer art , relacionando arte e telecomunicações, fundindo o técnico, o estético e o teórico, e defendendo o transnacional em arte.

Hoje, poderíamos dizer que a arte contemporânea em sua relação com o tecnológico passa por uma nova série de configurações, ou melhor, dissolução de fronteiras que se realiza em situações-limites produzidas por diferentes processos, geradores de objetos artísticos "paradoxais" a meio caminho entre o científico e o estético.

Nos anos 60 e 70, o cinema experimental foi um desses lugares de dissolução e hibridação, quando artistas vindos de diferentes domínios faziam um "quase-cinema"(Hélio Oiticica) ou anti-cinema, antropofagia do tecnológico, experiências em super-8, filme (Andy Warhol, Michael Snow) e vídeo. Experiências que se voltavam para a pesquisa audiovisual, onde filme e vídeo não são usados como mero registro ou transposição de obras pré-existentes, mas como novo processo.

O tecnoestético seria problematizado de forma aguda na chamada arte cinética e arte cibernética, que iria explorar componentes como a luz, o movimento, a cor. Experiências prolongadas pelas propostas ambientalistas dos anos 70, a land art , body art, e também pela videoarte, videoinstalações, arte eletrônica, vídeo dança e computer dance, filme-hologramas, enfim, na fusão de diferentes domínios.

Certas experiências em super-8 e vídeo de artistas plásticos (Iole de Freitas, Anna Bella Geiger), dos anos 70, se inserem nesse quadro, em que as artes plásticas encontram na imagem em movimento não simplesmente um novo suporte, mas um novo processo (linguagens), criando obras híbridas, vídeo-plásticas, ou filme-plásticas onde a textura da imagem (grãos, retículas) os jogos de luzes e transparências são o material explorado. Nesses filmes e vídeos as imagens trazem "ações significativas".

Anna Bella Geiger "desenha", constroi um espaço ao subir uma série de escadarias editadas em loop (Passagens ) ou transforma o ato de desenhar em frente a câmera (Mapas Elementares nº 1 e nº 3 ) numa experência de tempo em que o espectador acompanha a gênese de uma série de anamorfoses no desenho. A imagem pode funcionar como detonadora de narrativas e gags teóricas ou como suporte/matéria/componente da obra.

Elements , Light Works , Exit, de Iole de Freitas, feitos em Super-8, trazem essa relação entre o corpo e os elementos (água, mercúrio, pele). Trabalha-se aí a própria materialidade das imagens, arames, panos, transparências e luz, a artista inserindo-se na obra como interface, ator. O uso do filme e do vídeo na body art foi importante na consolidação desse cruzamento das artes plásticas com o audiovisual, onde a tecnologia não é fetichizada, ao contrário, torna-se uma questão de base.

O trabalho pioneiro de Analívia Cordeiro de computer dance , iniciado nos anos 70, é outro exemplo de hibridação em que se agencia a dança, o computador e o vídeo para criar uma visualização/fruição dos movimentos do corpo a partir de coreografias e softwares que procedem uma decomposição e síntese do movimento. Programas que auxiliam na produção de coreografias e de suas regras, com instruções para o dançarino e a câmera de vídeo. O programa (Nota-Ana) ganha um caráter lúdico/interativo ao mesmo tempo que sistematiza e produz um conhecimento novo. A vídeo-dança torna-se demonstração científica de um método e também a realização estética dessa proposta de interação dança/programa/vídeo onde cada elemento não existe isoladamente.

Nos anos 70 fazer vídeo, era descobrir o vídeo (Nam June Paik, Bill Viola), mas a videoarte só toma real impulso nos anos 80 (Viola, Garry Hill, Zbigniew Rybcynski). O vídeo experimental _a idéia do videoautor (Arthur Omar, Éder Santos, Artur Matuk, Marcelo Tass, Marco do Valle, Walter Silveira, Paulo Laurentiz, Sandra Kogut) _ passa a ser reconhecido como domínio estético autônomo, domínio "impuro" em que imagens de diferentes origens, grafismos, sons, corpos, narrativas, performances se combinam, numa fusão de campos e mídias.

A videografia de Ronaldo Kiel, Anita Cheng e Tal Yarden (1995 a 1997), artistas que vivem e trabalham em Nova Iorque, alcança resultados expressivos ao elaborarem o que poderíamos chamar de uma textura-vídeo, com um espaço virtual e um tempo alterado pelo uso de tecnologias emergentes. Vídeos que reexperimentam o pontencial gráfico-sonoro das palavras, construindo poemas em três dimensões, "verbivocovisuais", com vozes sintetizadas, sampleadas e alteradas, compressão e distensão de sons, ruídos, palavras. O trabalho sobre a metamorfose das imagens, digitalização, rotação, uso expressivo da tipografia, camadas de imagens sobrepostas, tem como contrapartida a expressividade dos corpos: dança, movimento, performance.

A relação do vídeo com o discurso teórico de questionamento da arte, vídeos "demostrativos" ou potencializadores de um corpo teórico, marca a vídeografia de Paulo de Laurentiz, produzida entre 1983 a 1988, trabalho teórico-experimental integrado a pesquisa universitária (Unicamp). Relação da arte com o circuito da cultura e do ensino universi†ário que marca parte da produção artística contemporânea, experimental-conceitual.

Nas vídeo-instalações, a relação entre ambiente e dramaturgia, imagem e interação, jogos estéticos, ressurge revitalizada, jogos em que o espectador é inserido no processo de criação da obra e onde as idéias ganham demonstrações visuais: dispositivos tecno-estéticos.

O desejo de "isolar" ou configurar o espaço, construir campos de influência, imersão, captura do espectador/público marca algumas vídeo-instalações: "gaiolas", "quartinhos" ou containers, espaços paradoxais e de imersão que capturam o espectador (Marco do Valle, Walter Silveira, Ronaldo Kiel).

É possível construir campos de isolamento, de neutralização, no mundo das comunicações e das imagens? Invasão dos corpos por microcâmeras cirúrgicas e imagens pornográficas que se dão ao olhar do outro. A "Gaiola de Faraday" (cuja função científica é isolar ondas eletromagnéticas) torna-se um dispositivo ético-estético trabalhando o isolamento e a invasão, o obsceno das imagens na cultura comunicacional.

A proposta tanto de uma neutralização, seleção, "ecologia" das imagens e da memória quanto a problematização do seu saturamento é o motor na criação de "campos" e paisagens vídeo-digitais (compostas de frames, pixels, zappings e sampleamentos), fragmentos de informação e ruídos que podem compor uma "paisagem" mental, a "little quarter" ou cela real/virtual onde o artista convida o público a descondicionar os olhos.

Os componentes da imagem servem aqui como suporte fluído, informe, dissolução do figurativo na constituição de uma paisagem eletrônica. Obter uma desconfiguração da imagem por "descorreções de luz" e reconfigurações A operação de digitalização das imagens (passar das imagens análogicas, pintura, ilustração, filme, para o digital) implica numa memória seletiva que conserva as sobras/ruídos das imagens. Alterações perceptivas que o artista obtem ao capturar o silêncio, o intervalo, a violência dos fluxos, ao captar o processo de constituição e dissolução das imagens.

Descondicionamento do olho (1994 ; O quartinho ) que passa pela descontextualização das imagens e sua inserção em outro campo. Extração de fragmentos de cenas e legendas, zapping, scratch vídeo, scaneamentos, desconfigurações progressivas que constituem um movimento recorrente na vídeoarte. "Sobras" extraídas do esgoto público das imagens (televisão) onde tudo desemboca: telejornais, fições, documentários, banalidades e arte. A questão é extrair desse fluxo indiferenciado algo que escaparia ao massacre visual e combinar o indiferenciado com o mais pessoal: a televisão/memória pessoal do artista, home-vídeo, registros particulares. É nessa interseção do subjetivo/objetivo, público/privado que pode eclodir um sentido.

É preciso "crer para ver" (Ronaldo Kiel), postulado da arte contemporânea que viola as leis naturais e o realismo e cria um mundo ou paisagem virtual. Roupas que balançam numa imagem vídeo, varal eletrônico em sincronia com um vento que sopra fora da tela. Ilusão de interatividade, confusão entre tempo real e imagem virtual que brinca com nossa "fé perceptiva" invertendo o princípio da credibilidade ao afirmar que é preciso crer na arte e em suas potencialidades para "ver" o real e não procurar na arte um decalque ou adequação ao mundo. É como se a arte contemporânea nos despertasse para realidades que sem ela nossos olhos não saberiam ver.

Essa relação entre o visível e o invisível, essa possibilidade da arte fazer ver, materializar ou configurar mundos virtuais ou "imponderáveis" é decisiva na relação arte&tecnologia quando o tecnológico torna-se condição, suporte, dispositivo para "fazer ver o invisível". Nesse sentido, os trabalhos com campos térmicos e eletromagnéticos, o registro ou representação do calor e de turbulências atmosféricas por meio de novas técnicas de visualização como a "Schlierenfotografia" (Mário Ramiro), remetem explicitamente para a possibilidade de ampliar nossa capacidade perceptiva.

Perceber os campos de forças num espaço, significa captar as diferentes qualidades desse espaço, ou dito de forma literária, por D.H. Lawrence: "lugares diferentes têm diferentes emanações, diferentes vibrações, diferentes exalações químicas, diferentes polaridades". As "fotografias" de Mário Ramiro documentam essas "qualidades" imateriais existentes ao redor de espaços e "objetos". A partir de esculturas térmicas (materiais) construídas pelo artista, revela-se um "volume imaterial irradiado no espaço", e que só é possível captar por meio de sistemas técnicos como a "Schlierenfotografia" que "revela" configurações atmosféricas, turbulências, "materializa" o ar em imagens-auras.

A idéia de criar zonas e ambientes em que o espectador está sob "influência" de campos de força, campos eletromagnéticos, térmicos, tem ressonâncias estéticas, a proposta de criação de campos de influência em que a arte e o artista produzem alterações perceptivas e transformações imateriais.

Do conceitual ao sensorial. Um dos desafios da arte contemporânea é criar um pathos, sensação. A arte contemporânea não cessa de ser acusada de um crime terrível: produzir a indiferença na audiência que pretendia mobilizar e excitar, matar de tédio.

Esse desejo de envolver, capturar, mobilizar ou "bloquear" o pensamento num êxtase estético marca a obra de alguns criadores (Arthur Omar). Para atingir esse estado extático, o artista se propõe a criar um fluxo, um puro transe e movimento: lutas, combates, danças e jogos, corpos que entram em rotação (Muybridge-Beethoven). Como mobilizar o espectador? Transe e inserção no espaço da obra. Criação de um espaço diferenciado por meio da reverberação do som. Criar um "campo". Inserir o público no ambiente. Sensores captam e reverberam o movimento dos passos, o desafio é fazer sentir o corpo no espaço ecoado e inserir o olho no fluxo das imagens. Colocar o espectador "em fase" com a obra.

Quanto se pode multiplicar um espaço? Como atingir a carne das imagens? Indo num sentido oposto de uma aposta na "desmaterialização" e "despotencialização" das imagens, algumas propostas contemporâneas buscam, no cruzamento ente arte e tecnologia, atingir a um reencantamento, do mundo, um novo pathos, uma "metafísica das sensações" (José Gil).

A relação da arte-tecnologia é indissociável de um quadro científico e cultural que passa pelos mais diferentes saberes: informática, neurociências, cibernética, design, com uma valorização das ciências do vivo, em que o modelo biológico cruza com o maquínico, o industrial, o informático.

A biologia como campo de problematização do vivo traz conceitos decisivos, como os de auto-organização, morfogênese (gênese da forma), o modelo das redes neurais. Estes conceitos, trabalhados no campo da arte, produzem efeitos surpreendentes.

Podemos falar da aparição, nos anos 90, de ready mades biológicos, objetos/seres híbridos produzidos por uma "arte evolucionária" que toma a evolução biológica e as proposições da bio-tecnologia como questões a serem trabalhadas pela arte. A própria imagem digital ganha hoje características do ser vivo, inserindo-se no que poderíamos chamar de um "teatro da individuação", a auto-produção da imagem por metamorfoses, anamorfoses, a sua capacidade de se auto-organizar, evoluir e se individualizar , como as imagens fractais e outras imagens de síntese.

Se, hoje, podemos falar de um desenvolvimento pós-biológico do vivo (clones, próteses, implantes), que co-evolui com a tecnologia, podemos falar também de uma co-evolução da arte com as tecnologias emergentes na produção de uma bio-estética, uma estetização do vivo.

É como entendemos o trabalho no campo da "arte evolucionária" (Wagner Garcia) cujo suporte são os laboratórios de biologia molecular e as imagens e holografia de síntese usadas para dar visibilidade (imagens tridimensionais) a seres microscópicos. Uma proposta que busca aspectos estéticos em funções biológicas e sistemas cibernéticos atuantes em seres vivos. A holografia simula e amplia em escala visível esses microcosmos. O artista procura criar ou reconhecer seres "estéticos" como a alga que emite uma luz biológica, efeito bioluminescente que será recriado num holograma cuja base é a luz laser (Light Automata1 ). A co-relação entre luz biológica e luz holográfica, as alterações (programar uma célula) produzidas pelo artista nesses microorganismos e populações de células, indicam esse desejo da arte de ultrapassar as fronteiras do objeto e estetizar o vivo (ready mades biológicos).

A problematização do maquínico e do vivo pela arte contemporânea é sintomática de uma passagem do modelo industrial e mecânico para os modelos biotecnológicos. Evolutionary Art Imaginaire , de Steven Rook, cria, por exemplo, uma árvore genealógica de uma imagem digital. Imagens que são criadas, nascem, crecem, se reproduzem (por clonagem ou mutações), envelhecem e morrem segundo uma lógica genética e o mapa de seu DNA. Um darwinismo estético que começa numa sopa primordial feita de equações matemáticas que darão origem a diferentes padrões de formas e cores. A imagem ganha características do vivo da mesma forma que o vivo torna-se objeto estético.

Algo de similar acontece hoje quando o corpo-prótese torna-se o suporte da arte quando se faz uma utilização técnica e estética das suas funções (movimentos dos olhos, batimentos cardíacos, pulsão dos orgãos, pressão arterial, fluxos) ou quando o corpo torna-se um objeto híbrido (Stelarc) afetado por implantes, funcionando com componetes sintéticos, próteses, quando a tecnologia é implantada na carne, produzindo um "corpo amplificado" (upgradado pela tecnologia). O que a biotecnologia coloca em questão é a própria definição do que é humano.

A decomposição da imagem-movimento e do som no espaço e a sua recomposição épica. Na sua vídeo-instalação, Arthur Omar propõe criar um fluxo audiovisual a partir de um estudo sobre os corpos em movimentos que remonta às experiências pré-cinematográficas de Muybridge. Visualização do movimento que tem como contrapartida uma espacialização do som. Ao sincronizar movimentos radicais (lutas e danças violentas e eróticas decompostas e heroicizadas) com uma trilha sonora composta apenas com os tempos fortes das nove sintonias de Beethoven, o artista propõe criar uma experiência de imersão, pathos estético, e êxtase audiovisual interrompido por silêncios e intervalos. Compor e decompor a imagem e a música de tal forma que ela possa ser manipulada, fragmentada, sampleada, descontextualizada. Análise combinatória ou roleta audio-visual que insere o olho e o corpo no fluxo das imagens, predispondo o espectador a entrar "em fase" com a obra.

ANALIVIA CORDEIRO

Título: Cambiantes (1976); 0º <=> 45º (1974)

Trajetórias; AR (1984); M3X3 (1973)

Categoria: Vídeo-dança e computer dance

A dança pensada como "escrita" do movimento, passível de ser lida e estruturada como linguagem. Ao desenvolver um software (Nota-Ana) que codifica os movimentos do corpo e da dança em signos legíveis a artista pretende facilitar a comunicação entre coreógrafo e dançarino. Trabalho pioneiro que remonta aos anos 70 e busca a interação da dança com a computação e o vídeo. A pesquisa sobre os aspectos visuais do movimento gera coreografias que exploram os grafismos, as angulações, rotações e trajetórias traçadas pelo corpo no espaço. A dança torna-se estrutural. A relação entre a câmera e o dançarino, calculada pelo computador, cria sincronias entre os deslocamentos do corpo e as angulações da câmera (alta, lateral, frontal), e entre o movimento, a música e a edição. A coreografia simula autômatos que se movimentam compondo figurações num espaço delimitado e explora os binômios simétrico/assimetrico, preto/branco, geométrico/fluído, vazio/cheio, bidimensional/tridimensional, escuridão/luz, determiado/indeterminado.

ANNA BELLA GEIGER

Título: Passagens nº 1 (1974); Mapas Elementares nº 1 (1976);

Mapas Elementares nº 3 (1976)

Categoria: Vídeo

Tendo trabalhado com gravura, serigrafia, foto-gravura, ambientação, a artista não faz do vídeo registro ou ilustração da sua obra, explora o novo meio na sua especificidade. Experiência precursora na vídeo-arte brasileira, Passagens constroi um espaço virtual, composto de uma série de escadarias em loop que a artista sobe indefinidamente perfazendo trajetórias retas, zig-zags, diagonais. A imagem sublinha o vazio e a geometria do espaço, o espectador experimenta o tempo da ação. Topologia e tempo que ganham um sentido estético-político nosMapas Elementares onde o desenho é feito (copiagem e frottagen) em tempo real diante do espectador, desenhos/mapas que sofrem metamorfoses, deslizamentos da forma e do sentido: "Amuleto, A mulata, A muleta, América Latina" . A artista exorciza o clima de opressão política de 74 (o mapa do Brasil é pintado de preto) e os clichês sobre nossa latinidade. Deslizamentos progressivos, anamorfoses semânticas e gráficas, que o vídeo potencializa com sua temporalidade.

IOLE DE FREITAS

Título: Elements (1972); Light Work (1973); Exit (1973)

Categoria: Super-8

Os trabalhos pioneiros da artista, em super-8, se inserem no contexto da body art,. Problematizam a relação do corpo com materiais e elementos básicos, como a água, o mercúrio e a própria pele (Elements ). A questão da materialidade do corpo e dos elementos, as suas mutações e transformações atravessam a imagem (ela mesma "matéria", luz e grão). A transmutação dos elementos sólidos, líquidos, transparentes, fluídos e informes é a base das imagens que também transmutam tudo com suas focagens e desfocagens, a câmera super-8 funcionando como lentes de aproximação/afastamento. Em Light Work, o efeito da luz que atravessa as malhas da cortina, telas de metais, panos, e o efeito das cores alaranjadas e avermelhadas criam superfícies, texturas, transparências. Em Exit, a materialidade surge no ato da artista de perfurar e rasgar o pano branco que se estende através do espaço. A artista guia a faca cortante, perfura a matéria e cria tensões visuais e contrastes explorando e experimentando a matéria filme e a mobilidade da câmera super-8.

MARCO DO VALLE

Título: A Gaiola de Faraday (1997)

Categoria: Vídeo-instalação

O artista dá visibilidade e "dramatiza" uma série de paradoxos do mundo das comunicações e da mídia ao montar seu dispositivo tecno-estético. O campo das mídias é recriado esteticamente como uma "infosfera" , esfera da informação que nós envolve produzindo atração e repulsão. Ao recorrer a "Gaiola de Faraday" (dispositivo de isolamento de campos eletromagnéticos em experiências científicas) traz uma questão decisiva para a cultura midiática: é possível sair do campo de influência das mídias, criar redes de "proteção" e "isolamento" numa atmosfera saturada de interferências e campos midiáticos fortes? A idéia do obsceno, da overexposição e penetração dos corpos por imagens (cirúrgicas, pornográficas) aparece nos dois monitores que exibem imagens cujo fundo e moldura são outras imagens (perda da referência). O artista cria uma topografia (tela metálica que tudo envolve) e espaço paradoxal (paradoxo da arte contemporânea) que ao mesmo tempo que busca isolar e neutralizar o campo da informação é constituído por ele.

MÁRIO RAMIRO

Título: Campos de Força (1995)

Categoria: Fotografia

Utilizando a técnica da "Schlierenfotografia" (sistema ótico que usa o laser como fonte luminosa e torna visível turbulências atmosféricas ao redor de corpos que emitem calor), Mário Ramiro cria "volumes imateriais ", representações estéticas e visualizações de processos normalmente invisíveis, existentes ao redor de "esculturas térmicas" costruídas pelo artista. A série de imagens denominada "Lasergramas" dão corpo ao imaterial, configuram um campo em que a representação já não representa o que aparece, mas evoca o interstício, o "vazio" da visão. Fazer da transparência e do invisível um campo de materialização, dando aspecto gráfico, volumes, linhas sinuosas, cromatismos às turbulências irradiadas no espaço, implica em construir imagens técnicas que ampliam nossa percepção. Ramiro dá forma estética para experiências científicas. Os objetos/corpos térmicos "fotografados" surgem amplificados nessa imagem turbulenta, corpo do não-visto que deixa ver os campos de força que compõe a imagem.

RONALDO KIEL

Título: CrerParaVer (1997)

Categoria: Vídeo-Instalação

Ao simular uma interação e sincronicidade entre uma ação real e uma imagem pré-gravada o artista propõe ao espectador um ato de fé perceptiva e de cumplicidade. Acreditar na ilusão que se monta ali é como olhar pela primeira vez. A ilusão criada pelo dispositivo _ uma ação real que produz uma reação virtual na tela de projeção_ é ao mesmo tempo cuidadosamente montada e explicitamente denunciada. O efeito é uma ação paradoxal que provoca estranhamento. Na arte contemporânea o pacto entre público e artista é decisivo para que algo se passe. A crença na arte é esse princípio de conversão, que "faz ver", sem esse pressuposto a experiência estética se dissolve. Ao sobrepor uma ação real ao seu próprio simulacro, Ronaldo Kiel dá uma segunda volta no parafuso: constroi realidades ilusórias e ilusões críveis. O artista desqualifica assim a própria oposição real/virtual ou verdadeiro/ilusório e sugere que no campo da arte se substitua o juízo pela crença.

PAULO LAURENTIZ

Título: Vista Revista (1987); Tao Dia (1987); Babel é Redonda (1987/88); Platônico (1988)

Categoria: Vídeo

Nesta série de vídeos o artista monta pequenos teoremas e demonstrações audiovisuais. Trabalho experimental em que o teórico e o visual se fundem. Explorando a linguagem do vídeo, criam-se associações e metáforas visuais capazes de aproximar domínios distantes: uma paisagem enquadrada pela câmera e uma composição de Mondrian (Vista Revista). O trabalho conceitual é atingido a apartir de uma exploração exaustiva de recursos de vídeo e computação (caracteres gráficos, rolamento de páginas, uso expressivo do ADO e do Kroma Key). Cada efeito ou recurso expressa um conceito. O vídeo dialoga com as artes plásticas, artes gráficas (Tao Dia), com as transmissões televisivas internacionais (Babel é Redonda). Em Platônico o artista reinventa a colagem eletrônica. A partir de recurso básicos como o Kroma Key, erotiza a imagem e experimenta a edição intelectual. Um trabalho pioneiro no campo do vídeo conceitual.

SIMONE MICHELIN

Título: 1994

Categoria: Vídeo-instalação

Nesta versão do trabalho, Simone Michelin projeta num mesmo plano bidimensional dois canais de vídeo. No plano de fundo, de grandes dimensões, deslizam imagens scaneadas da TV: legendas, cenas, fragmentos de rostos e corpos vindos de filmes, seriados, telejornais. Imagens descontextualizadas, zappeadas, mas que compõe um fluxo ou sentido: como os trechos de telejornais que comentam a mudança da moeda para o Real em 1994. Sobre esse fundo de imagens desterritorializadas, a artista superpõe, em menor escala, abrindo uma janela, as suas próprias imagens, um home vídeo que documenta a mudança do seu ateliê. O mais subjetivo (imagens da artista, da sua casa, seus objetos, animais domésticos) desliza sobre a objetividade e impesoalidade do fluxo televisivo scaneado. Confronto de territórios urbanos, mentais, públicos e pessoais de onde emerge uma subjetividade. A artista explora os componente gráficos do meio, as texturas, colorações, pixels, tipografias, trabalhando o vídeo na sua materialidade e em diálogo com a pintura, a gravura, o desenho.

JOSE WAGNER GARCIA

Título: Light Automata 1 (1997)

Categoria: Instalação

O artista põe em confronto efeitos similares gerados de modo distinto: a produção de luz biológica, emitida pela alga pyrocystis lunula e a luz de um holograma gerado sinteticamente por computação gráfica. Luz biológica e holográfica produzida por "tecnologias" distintas, mas articuladas num mesmo dispositivo. A instalação dá visibilidade ao aspecto estético de uma experiência científica: a emissão de luz em um ciclo regular, detectado em sistemas bioluminescentes como o da alga. Bio-estética que só é possível fruir pela composição de um holograma de síntese de um metro por um metro que recria um ponto de vista dessa população de células da alga no instante da emissão de luz. Realidade invisível a olho nu. O artista cultiva e reprograma, com a ajuda de um biólogo, a alga bioluminescente mantida numa esfera de vidro, criando o que chama de um ready made biológico. Sua instalação, na fronteira da experiência científica e estética problematiza a relação entre o orgânico e o sintético, o vivo e o industrializado, o visível e o invisível, a evolução e o programa, extraindo uma função estética de modelos biotecnológicos.

WALTER SILVEIRA

Título: O Quartinho (A Litle Quarter), 1997

Categoria: Vídeo-Instalação

No momento de transição entre tecnologias, em que passamos das imagens analógicas (pintura, filme, vídeo) para as digitais, o artista propõe uma reavalização seletiva do passado. Criação de uma memória digital que reeorganiza nosso passado analógico. Ecologia das imagens e da memória num momento de saturação. Na sua vídeo-instalação, o quarto ou cela é o lugar de descondicionar o olho e descarregar a memória, Walter da Silveira cria paisagens vídeo-digitais projetadas no espaço. Paisagens audiovisuais, trilha visual e sonora, que são fragmentos de memória (Replay) compostas de zappings e sampleamentos. Informação fragmentada, ruídos, poemas, frames e evocações audiovisuais que sobreviveram a saturação e ao massacre audiovisual. O artista nos convida a reler o passado experimentando uma precipitação dos possíveis ou do virtual no agora.

RONALDO KIEL, ANITA CHENG, TAL YARDEN

Título: Cityshore (1994); ETC Readings (1995); INS (1996), de Ronaldo Kiel e Anita Cheng; The Moment of Change Just Passed (1997), de Anita Cheng; Berth of Anxiety (1997), de Tal Yarden. Categoria: Vídeo

O trabalho de manipulação da imagem e do som (digitalização, animação em 3D, grafismos, sampleamentos e distorções da voz) torna-se na videografia de Ronaldo Kiel e Anita Cheng a expressão estética de temas como a perda de referências, o sentimento de ser "estrangeiro", a solidão no cenário urbano, a memória. Em Cityshore , o texto torna-se uma terceira dimensão da imagem, gráfico-sonora. ETC Readings faz do som a gênese das imagens, a voz e o silêncio correspondendo a notações visuais: olhar irônico sobre o mundo da cultura novaiorquina. Em INS (Immigration and Naturalization Service), informações caóticas criam uma mandala audiovisual em transformação. A anamorfose das imagens (vindas da heráldica japonesa) corresponde a um labirinto sonoro e a experiência da perda de referência. EmThe Moment of Change Just Passed , a fusão e decomposição da gestualidade em câmera lenta cria uma coreografia virtual e uma escrita do movimento. Em Berth of Anxiety , de Tal Yarden, o fluxo de imagens (contrastadas, estouradas, líquidas, vindas de games ou de ultrasonografias) confunde-se com fragmentos de histórias flutuantes na memória.

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