RIO DE JANEIRO - O vetusto Edifício Monte, no tradicional bairro de Laranjeiras, Zona Sul do Rio, sugere um reduto de funcionários públicos aposentados ou de ex-aristocratas submergentes. Mas é justamente em um de seus amplos apartamentos que se encontra o laboratório de criação de um dos artistas mais efervescentes e prolíficos da cena brasileira nos últimos 20 anos. E também um dos menos conhecidos dos próprios brasileiros. O mineiro Arthur Omar, 49 anos, neto de avós paternos libaneses, formado em Sociologia e premiado na Polônia já aos 13 anos de idade, com fotografias de rua e fotomontagens, é reconhecido no exterior como um ícone da vanguarda brasileira.

Seu único longa-metragem em película, Triste Trópico, 11 de 1974, foi recentemente restaurado e exibido na abertura da nova sala da Cinemateca Brasileira, mas permanece um mito como o foi, durante muito tempo, Limite, de Mário Peixoto. O belíssimo documentário Sonhos e Histórias de Fantasmas,12realizado há mais de um ano para as TVs européias ZDF e Arte, tampouco encontrou espaço em telas brasileiras.

Artista de extirpe davinciana, que filma, fotografa, desenha e compõe música praticamente sozinho, Arthur Omar resiste bravamente às tentativas de categorizar o seu lugar na cultura brasileira. Rejeita veementemente rótulos como "cineasta experimental" ou "artista multimídia", preferindo a classificação de artista amador. O que nele não significa uma atitude de modéstia. "Sou o melhor dos amadores", define-se, usando o tom de um garoto que se compraz em brincar com o efeito das palavras e com a própria vaidade. "Em termos de cinema brasileiro, eu sou o primeiro de uma linhagem", avança um pouco mais.

Arthur Omar recebeu o repórter em três encontros no seu apartamento recheado de equipamentos digitais, pilhas de cadernos de desenho, estantes e gavetas abarrotadas de fitas de áudio e vídeo, CDs, disquetes, folhas de contato fotográfico e mais uma cornucópia de materiais típicos de quem trabalha no cruzamento de várias mídias e linguagens. Sente-se ali a presença de um colecionador obsessivo. Omar coleciona desde canetas, facas de cozinha e ímãs de geladeira até arquivos de imagens, títulos, idéias, mapas de lugares imaginários. Toda a sua obra origina-se, de alguma maneira, desses arquivos, que ele alternadamente exibe e oculta, como se fossem um tesouro.

Auxiliado pela mulher, a professora e crítica de cinema Ivana Bentes 13, ele desfolhou diante do repórter as 160 magníficas fotos monocromáticas de 1m X 1m da série Antropologia da Face Gloriosa, uma coleção de rostos transfigurados pelo transe carnavalesco e também por uma pesada intervenção química na matéria fotográfica. O resultado são verdadeiras paisagens humanas, onde a idéia de Carnaval se esfuma em troca de uma aura de sublime. Uma nova exposição ampliada da Antropologia estava prevista para o MAM do Rio, ainda este ano, mas foi adiada por razões burocráticas. Em compensação, brevemente as fotos vão aparecer em livro, numa edição luxuosa da editora Cosac & Naify 14, pertencente ao mecenas Charles Cosac, um apaixonado pela obra de Omar.

A mesma disposição de mostrar não se repetiu com relação aos mais recentes auto-retratos em Polaroid, onde seu rosto aparece, segundo ele descreve, "irreconhecível sob caracterizações desenhadas, máscaras mortuárias etc". Preferiu descerrar as muitas dezenas de desenhos de homens animalizados, figuras nobres grotescas, diabos e madonas dissolvidos em ideogramas e grafismos tortuosos, feitos em nanquim, lápis de cor e caneta hidrográfica. "O desenho é a atividade em que fico mais próximo do meu inconsciente", explica. Outra série de desenhos representa "diagramas cósmicos". Outra, ainda, retrata órgãos genitais masculinos relacionados com uma infinidade de mensagens. São Os Dez Mil Coisas 15, já famosos desde que expostos parcialmente no Rio em 1993.

A maior parte dessa produção gráfica poderá ficar ainda por muito tempo distante dos olhos do público. Arthur Omar é o tipo do artista relutante, que demora a dar trabalhos como prontos, uma vez que os considera como "arquivos potenciais", etapas de produção de uma obra que poderá vir ou não à luz num futuro incerto. É o caso das imagens e sons recolhidos quando da recente visita do Papa João Paulo II o Rio. Omar saiu em campo com sua câmera Sony digital e o gravador DAT para registrar o concerto de sinos nas igrejas. Agora ele dedica-se a retrabalhar sons e imagens em separado para constituir novos "arquivos" para futuros trabalhos. Já o vídeo O Livro de Raul , gravado no Chile durante uma viagem com o cineasta Raul Ruiz, está com suas imagens devidamente "arquivadas" à espera de finalização.

Num de nossos encontros, com gestos e explicações entusiasmadas, Arthur Omar exibiu A Última Sereia, vídeo a ser lançado este mês e realizado a partir do desfile-performance dirigido pelo artista plásticoTunga durante o lançamento da coleção de verão da M.Officer no Morumbi Fashion Show. As modelos são envolvidas num clima de sonho, onde elementos da indústria da moda – fios, tecidos, cabelos, maquiagem etc – dialogam com signos da mitologia feminina. Aliás, a idéia de sereia - seres híbridos de mundos diferentes - é uma boa chave para a leitura da obra de Omar.

A instalação Muybridge-Beethoven 16, em cartaz no Paço das Artes, é típica dessa conduta de aproximar universos distantes. O trabalho recompõe imagens de jogos de capoeira e dança do ventre numa estrutura fragmentária que evoca as experiências com fotografia serial do inglês Eadweard Muybridge na época do pré-cinema, além de fazer o mesmo com pequenos trechos de sinfonias de Beethoven. "É um processo antropofágico, onde em vez de devorar, eu coloco dois elementos culturais díspares para se entredevorarem", comenta o autor.

Entre a preparação de um livro com suas "ficções teóricas" e a gravação de pequenos vídeos para um Diário do Ano 2000 , Arthur Omar anuncia para 1998 uma volta em grande estilo ao cinema de ficção – terreno que pisou somente no primeiro curta, há 26 anos, uma adaptação carnavalizada de Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade. Promete uma transposição do romance Noite na Taverna, de Álvares de Azevedo. "Quero dar uma contribuição ao cinema brasileiro", oferece. "O gesto radical do artista precisa voltar".

VOLTA

1. O CINEASTA AMADOR

"O cinema brasileiro tem diversas linhagens e eu acho que estou criando uma própria. Eu me considero um nicho particular. O meu trabalho se dá numa costura de áreas diferentes. Cinema, vídeo e fotografia articulam-se num todo móvel que não é comum dentro da proposta do cinema brasileiro. Mas no vídeo Sonhos e Histórias de Fantasmas, por exemplo, há muito do que já foi feito em cinema no Brasil. Tem Humberto Mauro, tem traços de documentário e principalmente um certo pathos glauberiano. Glauber me interessa de maneira especial, embora menos o cineasta e mais o Glauber evento. Esse vídeo é quase uma reconciliação com aquilo de interessante que foi criado no cinema brasileiro."

"É preciso delimitar que tipo de arte experimental é essa que eu faço. Eu acho que realizo uma investigação radical do Brasil, uma documentação profunda do povo, não-folclórica, não-sentimental e não-psicológica. Tomemos a série de fotos Antropologia da Face Gloriosa. Aquilo é um catálogo do que aquelas pessoas representam como zona extremamente singular do Brasil. Também não faço documentação tradicional, que trabalha com tipos, recortes previamente definidos da realidade etc. Meu sentido de experimental é o de experimentar efeitos no outro. Eu faço as coisas para o público. Quero ser amado. Tudo que faço na edição de um vídeo é no sentido de produzir um efeito no espectador. Não faço videoarte. Nesse ponto, eu sou como um russo da década de 20. Penso o vídeo como uma ação sobre o cérebro do outro. Ao mesmo tempo, quero bloquear o pensamento conceitual, verbal, e mergulhar o espectador numa experiência. Minha meta não é fazer vídeos impressionistas, mas impressionantes. Isso tem a ver com o uso incessante da música. Quero tempo forte o tempo todo."

"Não sou artista multimídia porque não misturo as mídias. Isto é um tabu para mim. Nunca misturo fotos com vídeo nem desenhos com cinema. Quando passo da fotografia para o vídeo, eu não importo nenhuma lógica. Não procuro mais o êxtase no instante isolado, mas no tempo e na relação audiovisual. Aí se trata de criar o êxtase, gerar uma experiência no espectador. Nesse ponto, a música tem importância fundamental. É característico dos meus vídeos esse fluxo incessante de música e sons, que seleciono por intuir que são peças isomórficas com as peças visuais do trabalho. Eu sou o melhor dos amadores. Amador como Artaud, Godard ou Giacinto Scelsi (músico contemporâneo italiano), no sentido daquele que só produz quando ama ou sente dor."

"Estudei Ciências Sociais mas, em matéria de cinema, sou praticamente um autodidata. Fiz um curso no Museu de Arte Moderna, nos anos 70, e ali criamos o Grupo Dziga Vertov, antes mesmo de o Godard sair-se com o dele. Eu, o cineasta Ricardo Miranda, o fotógrafo José Roberto Lobato e outros queríamos levar para a teoria do cinema a militância do movimento estudantil. Tinha muito a ver com a Cahiers du Cinema, a Geração Paissandu. Talvez eu seja um filho dos anos 60, mas procuro manter-me em permanente transformação em matéria de estética e preocupações. Eu me considero um filho do tempo. A verdadeira evolução implica conservar as características das eras superadas. Meu ideal é manter a sincronicidade de todas as minhas idades."

"No ano que vem pretendo filmar uma adaptação do livro Noite na Taverna, de Álvares de Azevedo. Os cinco contos interligados de Noite na Taverna atraem-me pelos ingredientes de romantismo negro e pelo enfoque de zonas proibidas do inconsciente, como as perversões, os excessos. O livro me permite grande liberdade de imaginação. Com esse filme, quero dar a minha contribuição ao atual momento do cinema brasileiro. Acho que o gesto radical do artista precisa voltar."

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2. O ANTROPÓLOGO EMOCIONAL

"Quando vou trabalhar num antigo quilombo ou numa favela, começo por transplantar-me para aquele ambiente. São aventuras, onde eu olho as coisas pela primeira vez. Não é aquele negócio de viver no lugar, familiarizar-se etc. Nem de provar uma tese ou mesmo investigar no sentido clássico. Costumo chegar com um olhar virgem e estabelecer uma conexão a partir da emoção. Só filmo aquilo que considero mais do que eu. Opero a partir da estranheza daquilo em relação à minha própria cultura. Eu apresento-me simplesmente como um artista que está produzindo um trabalho para a televisão, por exemplo. Há geralmente uma troca de bens, relações políticas se estabelecem. Nessas ocasiões tem sempre um ou alguns personagens centrais, como a Dona Alzira em A Coroação de uma Rainha ou os narradores do quilombo e a dupla de rappers William e Duda em Sonhos e Histórias de Fantasmas, com os quais firmo uma cumplicidade e partimos para criar juntos. Esse método me leva a descobrir coisas que os instrumentos tradicionais de conhecimento não passam. Já quando retorno daquele lugar, a minha própria cultura começa a operar e eu quero tirar disso o máximo possível."

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3. O COLECIONADOR PENSANTE

"A independência entre as etapas é fundamental no meu método de criação. No caso de um vídeo, o roteiro é uma etapa que se encerra quando começa a gravação. Ele é uma peça literária em si, que não será seguida na hora de captar as imagens. A gravação tem suas próprias leis, na medida em que as coisas pedem para ser gravadas de determinada maneira ou com um determinado tempo. Entre a gravação e a edição, existe um período que eu dedico a esquecer o que foi gravado. Aquele material vai virar arquivo, isolado do contexto original, categorizado e convertido em potencial para futura utilização. Por sua vez, a edição é outro processo autônomo, pois o potencial das imagens arquivadas também vai ser esquecido. Assim, muitos vídeos possíveis vão sendo deixados de lado no caminho."

"Grande parte da minha obra tem um caráter serial acumulativo. Eu admiro o colecionador, esse desejo por objetos, a distribuição em leque, a idéia do objeto raro. A coleção não é uma forma menor de se relacionar com as coisas. Colecionar é um trabalho de seleção, resgate e montagem. Colecionar é retirar formas e coisas desse fluxo inexorável e permanente de destruição e esquecimento que é o mundo. Eu formo arquivos, folders de títulos, nomes, palavras vindas em sonhos, situações, lugares e mapas imaginários, desenhos, personagens. Minhas coleções têm a ver com os vários níveis da minha obra. No momento, por exemplo, estou colecionando fotos de mesa de trabalho, reposição de objetos etc, que podem vir a ser expostas no futuro. Para o projeto Rio 360o da Rioarte, venho fazendo um vídeo por dia. Já tenho cerca de 300 pequenos vídeos inéditos. Os arquivos flutuantes são parte do meu processo de criação e se prestam para qualquer mídia. Têm a ver com os vários "canteiros de obras" que vou abrindo. No fundo, cada etapa é uma obra, o arquivo em si é uma obra."

"Certas obras não são para ser mostradas. Em vez disso, devem permanecer como potenciais elétricos, que cedo ou tarde serão utilizados. É preciso esperar o momento do salto da quantidade para a qualidade, que é quando a coisa se transforma. Ao ser finalmente exposta, uma obra contém elementos vindos de vários "canteiros". Quando exponho, não produzo mais. Em Massaker!, por exemplo, usei a chegada de Michael Jackson a um morro carioca, que havia feito para Rio 360o, trechos do filme Ressurreição e ainda um helicóptero que aparecia no vídeo Derrapagem no Éden. No meu último vídeo, A Última Sereia, há um pequeno trecho de O Nervo de Prata. Isso não é mera reciclagem. Quero dissolver a fronteira entre as obras, criando um percurso que as interligue. O fato de uma imagem aparecer numa obra não significa que ela morreu ali. Ela pode ser ressuscitada em outra obra, em outra situação. A geração de uma imagem não é parte da obra, antes vale por si mesma. O vídeo ou o filme, por sua vez, não é a soma de suas imagens, mas o pensamento que está por trás."

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4. O FOTÓGRAFO EXTÁTICO

"A Antropologia é um trabalho de mais de 20 anos e contém uma posição teórica construída espontaneamente, que é a idéia do ato fotográfico, da captura do êxtase. O êxtase não é visível a olho nu. É um estado que ocorre a qualquer pessoa, mas tem uma brevidade que está além da capacidade de registro do olho e mesmo da consciência do próprio sujeito. A malha da consciência não é fina o suficiente para captar essas partículas que emergem. O êxtase não pode ser capturado dentro da teoria do "momento decisivo" do Henri Cartier-Bresson, pela qual o fotógrafo teria a chamada presença de espírito para capturar o breve e único instante em que os diversos elementos da realidade se colocam numa posição em que tudo passa a significar. A teoria da Antropologia estaria mais próxima da arte do arqueiro zen: o fotógrafo entra em fase com o objeto e ambos se transformam em um só. O movimento relativo entre o fotógrafo e o objeto fica registrado na foto. Não é uma questão de mira ocular. É o êxtase do fotógrafo também. Só existe uma foto a ser batida. Não fico metralhando um objeto para capturar um fluxo, como fazem muitos fotógrafos. Aí quem se relaciona com o objeto é a máquina. No meu caso, quem se relaciona sou eu, ou melhor, uma outra zona minha nascida na conexão com o objeto. Estou criando uma espécie de teatro a dois. O Carnaval é uma época propícia à ebulição dos estados gloriosos. Mas a Antropologia como "ciência" não se prende à festa. O êxtase não se limita a situações extremas como o sexo, a festa ou a violência. Você pode ter sido glorioso dez minutos atrás e ninguém percebeu."

"Minha matéria aqui são dois olhos, um nariz e uma boca. São faces, mas não retratos, porque não têm psicologia . É a partir da contemplação da face do outro que eu tomo consciência da minha própria presença. O ser só se torna presente na complexidade da face. Na Antropologia, a maior parte dos rostos tem uma espécie de olhar zero, que não é de alegria nem tristeza, mas um ponto de suspensão. Apesar desses traços comuns, cada foto é diferente da outra. É o que eu chamo de alto grau de resolução do olhar do fotógrafo. Por outro lado, há todo um processo de dissolução da matéria fotográfica e uma descontextualização seja do elemento carnavalesco, seja do pessoal ou do social. Não se trata de uma documentação do êxtase, mas de sua captura na matéria da foto, nos grãos. Por isso a Antropologia é refratária ao Photoshop. Ela precisa percorrer todo o processo analógico."

"Muitas das fotos da Antropologia foram reveladas com música. Nesse caso eu rompo com todas as especificações técnicas do fabricante e procuro, com a música, restituir dentro do laboratório algo da vibração entre sujeito e objeto que tinha ocorrido no ato de fotografar. A partir de uma inspiração específica, coloco uma música que vai determinar as agitações do tanque, o repouso da química e a duração da exposição. Ali eu introduzo uma espécie de terceiro elemento na relação entre filme e química. É possível que vibrações mínimas da música influam de fato no resultado, como uma homeopatia fotográfica. A experiência mostrou que a música de piano é a que melhor funciona, principalmente a que sai do alto-falante direito."

"Numa futura exposição da Antropologia, os títulos serão amplificados como se fossem imagens também. Títulos como Homem sem Pátria Apoiado na Bengala de Platão, Amador de Sombras Botando sob Suspeita o Peso e o Tempo ou Relâmpago Silencioso de Volta à Cápsula amplificam certas características da foto, mas você sabe que aquilo não é a foto, é apenas uma fantasia. É a operação carnavalesca retomada pela última vez. Um título é uma fantasia que a obra veste. Ele oculta e ao mesmo tempo revela, assim como ocorre com uma pessoa mascarada. Não é uma tradução, nem um disfarce. Cada título tem um infinito por trás. Eles têm um caráter estilizado, muitas vezes um certo humor e podem remeter a outros mundos. Cada título contém uma imagem visual, que não é necessariamente a mesma da foto. É a imagem no sentido da metáfora."

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5. O DESENHISTA AUTOMÁTICO

"O desenho esteve sempre presente ao longo da minha carreira como atividade interna, a mais experimental de todas e aquela em que estou mais próximo do meu inconsciente. É onde primeiro surgem elementos que vão aparecer em outras obras, como figuras de ficção, certos gestos etc. É uma prática cotidiana. Gosto de ficar rabiscando ininterruptamente. Já teve anos em que fiz cerca de mil desenhos, que nunca são de representação. São demônios, madonas com meninos, nobres grotescos, caricaturas tortuosas. Minha iconografia inconsciente é a pintura dos séculos 12 e 13. Diante de uma folha em branco, um traço leva a outro, um erro leva à sua correção. É uma espécie de escrita automática. Os desenhos ocupam uma determinada área cerebral, paralelamente à realização de outros trabalhos. Em vez de ficar concentrado num único trabalho, eu divido, naquilo que hoje se chama de pensamento descentralizado. Uma ocupação serve para ativar as outras. Nessa série de desenhos de personagens você vai encontrar também as figuras que vou usar em Noite na Taverna."

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6. O VIDEASTA HÍBRIDO

"Meus vídeos sobre artistas plásticos são como sereias. A obra de outro artista mostrada no vídeo é sempre uma traição, uma redução. O que faço, então, é estabelecer uma conexão com o outro e tentar dar um passo à frente operando com outra mídia. Diante de uma instalação, eu a desmonto e a reinstalo no vídeo à vontade, esquecendo todo o conhecimento acumulado sobre aquele artista e procurando produzir novos conceitos sensíveis, não traduzíveis em palavras. A obra do outro vira a minha natureza. Onde eu traio o artista é onde mais o respeito. Em Derrapagem no Éden , por exemplo, o que derrapa é o sentido. Tudo o que parecia estabelecido na obra do Cildo Meireles, o Éden, de repente desliza."

"Tunga é o artista plástico com quem mais colaborei. Temos um livro, um vídeo e agora o trabalho para o desfile da M.Officer a quatro mãos. Ele é um artista com um universo muito próprio e em permanente transformação. Nossos mundos são totalmente diferentes, mas é um caso raro de afinidade. O Milton Machado tem um trabalho obsessivo sobre formas e recortes que também me agrada."

"Meu último vídeo é A Última Sereia, produzido pela griffe M.Officer a partir do desfile-instauração do Tunga no Morumbi Fashion Show. A moda trabalha com a questão da aparência. Já a arte trata da desaparência, do momento em que o sentido foge, daquilo que desaparece na própria aparência. Os desfiles de moda em São Paulo estão se tornando tão importantes quanto os de escolas de samba no Rio. É uma coisa muito enraizada na cultura paulista. Eu tenho uma relação muito forte com o desfile, seja de Carnaval no Triste Trópico, seja o folclórico em A Coroação de uma Rainha. Senti-me muito à vontade para trabalhar com a passarela e as modelos. A performance ou "instauração" do Tunga estava ligada às idéias de sereias como seres híbridos e de tecidos líquidos. Esses foram os elementos com que lidei também no vídeo, completando o híbrido de arte e moda."

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7. O INSTALADOR ANTROPOFÁGICO

"A instalação Muybridge-Beethoven procura beethovenizar Muybridge, enfatizando o heróico, e muybridgear Beethoven, isolando fragmentos em sucessão. Das nove sinfonias de Beethoven, se você radicalizar o processo de colecionamento, vai ficar com apenas três. Nesse caso, três são mais do que nove, porque nove vêm facilmente do mundo exterior, enquanto três são fruto de um trabalho adicional sobre as nove. É assim que o processo de eliminação torna-se fundamental nas minhas coleções. Para Muybridge-Beethoven extraí compassos e acordes que representariam culminâncias das sinfonias, que depois foram recombinados em células a partir da idéia de Muybridge de recortar o movimento humano no pré-cinema do final do século passado. Muybridge botava o seu sujeito nu dentro de um palco para isolar o movimento e acabava retirando o elemento prosaico de atitudes como andar, correr, sentar etc. Os modelos se tornavam assim heróicos, figuras de poder segundo a mitologia e o romantismo. São gestos puros de afirmação do poder do homem diante da câmera. Isto vai encontrar um espelho em Beethoven, que já é heróico por natureza. Esse é um processo antropofágico, onde em vez de devorar, eu coloco dois elementos culturais díspares para se entredevorarem. Hoje nós teremos que criar a figura do Mestre da Antropofagia, que rege a interdevoração de outros elementos. Aqui no Brasil nós podemos ter essa perspectiva de não apenas devorar o europeu, mas de jogar um contra o outro em sínteses culturais improváveis. Em Muybridge-Beethoven, além dos dois artistas europeus, há a poeira da luta africana e a dança do ventre árabe.

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8. OS PROJETOS DO ARTISTA

"O Diário do Ano 2000 integra o projeto Navegando o Milênio, da cineasta americana Lynn Hershman, que trabalha muito com a forma do diário enquanto filme explicitamente na primeira pessoa. Estão no projeto também um cineasta africano, um japonês, dois americanos, um alemão e um inglês. A idéia da passagem do milênio está vindo como uma onda do nosso inconsciente para uma forma mais explícita. É um acidente de percurso incontornável, um marco em cuja perspectiva nós temos o privilégio de colocar nossas vidas. O Diário do Ano 2000, então, é um conjunto de reflexões na primeira pessoa, muitas vezes em linguagem poética, que vai se dividir em 25 segmentos de um minuto. A proposta central é ter a experiência do ano 2000 vivida pelo corpo, na pele, nas células. Estou gravando cenas de luta, meus tradicionais foguetórios, estou voltando aos meus arquivos de vídeo etc. Vou compor cerca de 80% da música. Vai ser um trabalho altamente experimental, onde eu quero pathos o tempo todo. Vai ter fotografia, instantâneos, polaroid. Serão 25 estados da matéria cinematográfica, 25 espelhos jogando reflexos em várias direções, culminando sempre com uma espécie de pressão para uma data - em que provavelmente não acontecerá nada..."

"Pretendo fazer um livro onde textos, fotogramas, ilustrações e intervenções manuscritas convivam intensamente, como num livro de trabalho. O projeto vai reunir toda a minha produção textual desde os anos 70. Cada filme, vídeo ou instalação foi acompanhado de uma reflexão rigorosa, com produção conceitual intensa, que pode ou não se transformar em texto. Há muitos textos ainda inéditos, alguns especificamente sobre o som. Mas este é um projeto ainda sem data. Investigações Cinematográficas é um título apenas provisório.

"É parte dos meus planos para o ano que vem não só dedicar-me ao cinema, como também fazer algum trabalho de intervenção pessoal ao vivo. Quero voltar a explorar o meu potencial de voz. Minhas performances no início dos anos 90 eram basicamente de poesia falada com música ao vivo. Tínhamos o grupo Impacto Ambiental. Eu levava meu MacIntosh e um sampler, havia um guitarrista, alguma percussão. Lembro-me especialmente da Carta Jung-Freud, uma fantasia gritada de grande violência, com Jung imaginando o êxtase de estraçalhar corpos num esquadrão do Exército Romano no século 2. Era tudo muito erótico e a platéia delirava."

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9. ARTISTA FAZ ENGENHARIA DE METÁFORAS

A obra multifacetada de Arthur Omar é da ordem da engenharia imaterial. Sua operação básica consiste em construir pontes entre categorias aparentemente inconciliáveis, mas que revelam aproximações surpreendentes na alquimia de sua criação. O documental e o experimental, o etnográfico e o mítico, o festivo e o dramático comunicam-se por intermédio do emprego obsessivo da metáfora.

Desde Congo (1972), um anti-documentário antropológico feito só com palavras escritas na tela, até o vídeo mais recente, A Última Sereia, realizado a partir de um desfile de modas em São Paulo, todo o trabalho de Arthur Omar tem uma forte base no real. Seja reeditando imagens de velhos documentários e filmes etnográficos, como no longa Triste Trópico (1974) e no curta Tesouro da Juventude (1977), seja subindo uma favela do Rio no encalço do pintor italiano Mario Schifano (A Ascensão de Mário, o Pintor, de 1996) ou do astro Michael Jackson (no projeto Rio 360o e na instalação Massaker!, de 1997), Arthur Omar dedica-se a buscar transcendências em fragmentos da realidade. Ele remonta, justapõe e altera a percepção visual desses fragmentos, ou simplesmente imanta-os com um trecho de alguma peça sinfônica que só ele conhece, obtendo assim o efeito que define como "bloquear o pensamento e mergulhar o espectador numa experiência".

Um exemplo: A Última Sereia abre com a sugestão de uma paisagem enevoada, que aos poucos se identifica como o vapor de um ferro de engomar nos bastidores de um fashion show. Já no documentário Sonhos e Histórias de Fantasmas, ainda inédito no Brasil, ele começa mostrando o cotidiano de um ex-quilombo mineiro, ainda hoje submerso em velhos costumes e narrativas de assombração. Em dado momento, a imagem de uma catarata funde-se com um trem em movimento – e, num salto digno do famoso corte do osso para a aeronave em 2001 – Uma Odisséia no Espaço, passamos daquele universo arcaico para o planeta ruidoso e frenético do funk no Morro do Borel carioca. É nessas transições arrojadas entre mundos de significação diferentes que Arthur Omar constitui sua identidade única na arte brasileira.

Triste Trópico, apesar da recente exibição-relâmpago em São Paulo, permanece um eterno desconhecido, a despeito de avaliações entusiasmadas como a do crítico e professor de cinema Ismail Xavier, que escreveu: "Combinando o tema da viagem, o senso rigoroso da experimentação e a rara capacidade de articular um imaginário de ramificações seculares, Triste Trópico é um dos filmes mais instigantes que emergiram do cinema brasileiro moderno". O filme, que já freqüentou listas de melhores do país e esteve numa mostra ilustrativa do cinema brasileiro no Beaubourg, em Paris, inverte o sentido da viagem do antropólogo Lévis-Strauss e narra a história de um médico pequeno-burguês fictício nos anos 20, o Dr. Arthur, que se isola entre nativos numa certa Zona do Escorpião, no interior do Brasil.

A presença maciça de cenas do carnaval de rua do Rio em Triste Trópico sublinha um dos temas mais caros na obra de Arthur Omar: a desfolclorização do carnaval e ao mesmo tempo a realização última de seu sentido profundo. Foliões, para ele, são seres míticos, demônios ensandecidos ou guerreiros em parada como nas imagens de Triste Trópico retomadas na instalação Inferno; ou simplesmente materialização do êxtase, como nos rostos transfigurados pelo olhar e a intervenção química do fotógrafo na série Antropologia da Face Gloriosa. As noções de máscara e fantasia ecoam por toda a obra, significando transformação metafórica de personagens, idéias e contextos. Não foi por acaso que o cineasta encontrou, no detetive Jamil Warwar, especialista em disfarces que protagoniza o curta O Inspetor , um de seus personagens emblemáticos.

Uma leitura psicanalítica do trabalho de Arthur Omar vai deparar-se obrigatoriamente com os conceitos de falo e penetração. Dentro de sua vasta produção de desenhos, destaca-se a série Os Dez Mil Coisas, onde a figura solitária e afirmativa do pênis ereto é obsessivamente fantasiada em extravagâncias gráficas e colagens conceituais. Em O Som ou Tratado de Harmonia 17, título obrigatório em qualquer antologia do curta brasileiro, a orelha de um cadáver é removida para ilustrar o percurso de penetração dos sons no ouvido humano. Tiros são outro elemento recorrente de perfuração, aparecendo nas mais diversas acepções: ataque estroboscópico de um guerrilheiro à retina do espectador no curta Vocês (1979)   , subtexto das fotos policiais de corpos exterminados em Ressurreição (1989), condicionante rítmico e sonoro da instalação Massaker!.

A idéia de penetração é parte do interesse de Omar pelos processos dolorosos, outra constante no conjunto da obra. O abate e esquartejamento de um boi que assombravam o espectador na instalação Inferno; a devora de um sapo por uma cobra no vídeo O Nervo de Prata; mordidas, injeções, cirurgias e desfiguração de corpos semeiam uma impressão de violência, que no entanto nada tem de denúncia ou espetáculo. A violência em Omar é uma passagem do documento para a experiência sensorial, um ticket para a glória. Violência, erotismo e carnaval articulam-se como figurações do êxtase, ascensores num movimento sistemático de elevar o mundano à esfera do sublime.

Uma das assinaturas do artista é o movimento ascensional. Pessoas que olham para o céu ou são monumentalizadas por uma câmera voltada para o alto, narração de percursos ascendentes, vôos de aves, fogos de artifício, nuvens. É evidente o desejo de Arthur Omar de descolar-se da superfície literal das coisas para atingir a zona em que elas se relacionam com o cosmos. O corpo fotografado é para ele "o novo céu e a nova imortalidade", numa era em que o céu e os corpos gloriosos da doutrina católica deixaram de existir. Essa teoria da ressurreição fotográfica é parte da "ciência secreta" que acompanha a Antropologia da Face Gloriosa, texto fundamental para uma compreensão da alquimia de Omar.

As instalações têm possibilitado um aproveitamento mais articulado da sua produção em camadas complementares. Máquina Zero 18, montada em Belo Horizonte em 1995, exibia um vertiginoso desfile dos arquivos do seu computador pessoal ao redor de uma tela onde se assistia à operação de troca de córnea do crítico de cinema David França Mendes. A intervenção direta no olho assumia a função simbólica de mudança do olhar e balanço da memória. Já Inferno, apresentada no Arte/Cidade de 1994, ritualizava o espaço do velho Matadouro com uma grande fogueira virtual dentro da qual surgiam alternadamente três estamentos de imagens: um boi sendo abatido e minuciosamente esquartejado, cenas de carnavais antigos e de filmes de família realizados por seu pai na década de 30. Omar queria representar ali "o cinema sendo queimado no fogo do vídeo, a memória da família e das transgressões carnavalescas sendo consumidas e se transformando em nuvens no céu, numa metáfora de transformação e anulacão da memória para se avançar rumo a uma era nova". Na instalação Massaker!, montada este ano na Casa das Rosas, o artista queria mostrar a chegada das câmeras e de Michael Jackson ao morro como "uma espécie de massacre cultural", embora ao final o massacrante acabasse "imolado" sob uma saraivada de balas imaginárias.

As realizações de Arthur Omar no campo sonoro são das mais estimulantes e das menos conhecidas. Silêncios do Brasil foi uma audio-instalação que ele criou para o Centro Cultural Banco do Brasil em 1992, ambientando o vasto foyer do prédio com ruídos de selva e chuva, cantos rituais e fragmentos de música sampleados de maneira a produzir no ouvinte a sensação de que o silêncio tinha uma forma passível de ser trabalhada. Sobre o ato de samplear, seu texto A Fuga Atrás da Orelha fornece uma teoria de efeito devastatório: "Samplear tem a vantagem de desbaratar a unidade da obra, a intenção dos discursos, a dança dos autores, o rito macabro da cultura, a mumificação da duração, a repetição da expressividade, o trenzinho das escolas e todos os blá-blá-blás sobre o mito da influência".

Tem sido assim desde o início dos anos 70, quando, logo em início de carreira, Omar fustigou os documentaristas tradicionais no manifesto O Antidocumentário, Provisoriamente. O texto criticava o documentário como "subproduto da ficção narrativa", mero espetáculo onde o filme não se deixava "fecundar" pelo assunto tratado. Comparado com aquele momento, o guerrilheiro hoje parece mais ponderado, armado somente com sua parafernália digital. A metralhadora verbal ainda tem o mesmo arranque, mas volta-se sobretudo para o contínuo polimento de suas "ficções teóricas", exercício que o ocupa com visível prazer.

O ano de 1998 será o bicentenário da Rebelião dos Alfaiates, assunto de um de seus primeiros documentários experimentais, O Anno de 1798 . Mas poderá ser também o ano em que a vitalidade e a clarividência da obra de Arthur Omar chegarão definitivamente ao público brasileiro. Antes tarde do que nunca. (C.A M.)

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* Carlos Alberto Mattos é crítico de cinema e colaborador do jornal O Estado de São Paulo.
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