Introdução

"Não é difícil fazer coisas; o que é difícil é nos pormos na correta condição para fazê-las." Constantin Brancusi

O rio e a nave
Paulo Sérgio Duarte,
junho / 1994

O trabalho Ausländer (Estrangeiro,1993) de Antonio Dias é uma «carranca», uma escultura em madeira para a proa das barcas que navegavam no São Francisco. Rio que nasce lá na serra da Canastra, toma o rumo sul-norte, atravessa as gerais, em Minas, corre todo o sertão da Bahia. De repente muda de direção e segue o rumo leste. Depois de dividir a Bahia de Pernambuco, e Sergipe de Alagoas, deságua no Atlântico. Nessa caminhada do nascedouro até o oceano, o «Velho Chico», como é chamado pela população ribeirinha, percorre 3.161 km. A aventura do São Francisco é enorme, são corredeiras e desníveis imensos e variados são também os climas que conhece, desde o úmido, com fortes chuvas, até o semi-árido do agreste e do sertão e, de novo, o úmido, na zona da mata, junto ao litoral. Essas mudanças não se dão somente no espaço, se dão também no tempo, fazendo variar de um para mil seu volume d'água, dependendo da estação.
O verão é o tempo das chuvas e o inverno é a época da seca. Inversão perversa no entendimento dos homens e mulheres vindos de lugares onde há harmonia e coerência entre as estações. Mas tão extenso e farto é o São Francisco que conserva navegável longos trechos o ano todo. Sua estrada líquida desempenha um papel importante em todas as regiões. Além de adubar, nas cheias, suas margens, permitindo intensa atividade agro-pastoril, é leito de navegação das, «gaiolas», barcos a motor, para carga e passageiros, Antes das «gaiolas» eram as barcas. Um especialista em arquitetura naval brasileira as descreve como rústicas e robustas, de propulsão mista: a vara, remo ou vela, para enfrentar a variedade de condições do leito e do tempo. E conclui: «0 mais notável nas Barcas do São Francisco eram as figuras de proa - as (carrancas»>'. As «carrancas» espantavam os maus espíritos, mantinham na rota a nave, ajudavam a enfrentar tempestade e evitar barrancos, protegiam a barca de mau-olhado, tudo para atravessar são e salvo o São Francisco. O Estrangeiro é uma carranca. Mas o Estrangeiro é plano, é superfície só. Navega-se sobre seu olhar esquisito e disforme, manchas verdes de malaquita, mineral sobre mineral, o fundo em ouro, boca vazada, recortada em forma de osso.

O Estrangeiro é quadro, pintura, e pelo vazio da boca o olhar o atravessa até a parede. O Estrangeiro é laico e gratuito - obra de arte - e não se envolve em nenhum contexto mágico-religioso. Quem o Estrangeiro espanta? A boa figura na arte contemporânea seguramente se assusta, porque não está preparada para percorrer as adversidades do rio. Mas também espanta a fórmula adequada que se ajusta, bem comportada, para captar o conceito. Sua expressividade é falsa, é construída e é apenas figura de proa de uma nave maior, pronta para atravessar as diversas regiões da arte contemporânea. A obra de Antonio Dias é a nave e o rio.

Percorrer a obra de Antonio Dias, sua diversidade que preserva o método, suas variações no tempo e no espaço, que se estendem de trabalhos onde a dimensão dramática prevalece sobre a construção, até aqueles que se reservam a operações calculadas e fundadas numa economia rigorosa, tem algo da montanha e da planície, da cheia e da seca. Esse berço dinâmico, de curso variável e incessante, de abismo, queda e repouso, é a própria forma que assume sua linguagem, que vai permitir a navegação de seus trabalhos, seus barcos, suas naves. É neste longo e acidentado caminho que serão formulados e elaborados os três grandes problemas tratados simultaneamente pela obra de Antonio Dias: o desencontro entre arte e sociedade, entre o sujeito e seu corpo em jogo com um processo que o fragmenta e dilacera, e, por último, a investigação crítica do conhecimento da arte e de sua capacidade para apontar tais problemas. Para disciplinar o rio e dele extrair mais recursos, principalmente energia, foram construídas grandes barragens. Assim devemos entender os momentos de formalizarão extrema, em que Antonio Dias força uma redução ascética para deixar expostas apenas as vértebras, a trama significante, que organiza e permite o sentido.

A arte como modelo crítico da arte O desafio, para Antonio Dias, consiste, desde o início, em pressionar os limites da arte. A crueza da matéria será disciplinada, organizada, submetida à arquitetura do conceito, ainda que dissimulada sob a exuberância de imagens. A idéia de perda, de ruptura, chegou a ser exposta numa construção esquemática. Era necessário evidenciar, reduzir o campo significante a sintagmas mínimos, capazes de enunciar, numa extrema economia de linguagem, a matriz de toda uma série que se desdobraria posteriormente numa diversidade de caminhos. Hoje, culmina na generosa visibilidade que, no entanto, continua a interrogar o olhar. Este mesmo olhar que parece já tudo ter consumido, na arte e fora dela, ainda é capaz de ser surpreendido.

Mas para compreendermos a permanência de uma certa ordem, melhor é retornar à matriz. A exposição da origem é o anti-espetáculo, e nisso acompanha a negação do mundo com o qual travará seu embate e construirá sua crítica. AlphaOmega Biography (Biografia AffaÔmega, 1968) já faz aparecer o modelo desta ordem, onde o quadro não se completa e exibe a parede, no canto superior direito. Mais exemplar é seu desdobramento, despojado, quase como a demonstração de um teorema, em The Illustration of art / Art / Model (1973) e The Illustration of art / Society / Model (1973). As duas séries são apresentadas em paredes opostas. No Modelo da Arte, seis telas retangulares da mesma dimensão se repetem. Idênticas, nelas não há traço de nenhum fazer, nenhum gesto, nenhuma marca de artesania que as diferencie. Nas telas pretas, o quadrado, módulo que representa a sexta parte de sua superfície, no canto superior direito, está apenas tratado em gesso. Há circularidade e repetição no Modelo da Arte. A mesma série se repete no Modelo da Sociedade à qual é acrescentada mais uma tela, no mesmo tamanho, toda pintada de preto, como se este acréscimo pudesse ser construido das seis partes ausentes das seis primeiras. Já está problematizada, com judiciosa restrição de meios, uma poética. O caráter ambíguo e ambivalente da estrutura e do processo que constitui a demonstração de The Illustration of Art, mascarado pela rigidez de sua aparência, se evidencia. Seguramente, a Ilustração da Arte é um convite à reflexão, se este não for aceito não seremos introduzidos no seu universo.

O Modelo da Arte aparentemente se completa, é auto-suficiente. Quem o contraria é o Modelo da Sociedade; em seu sétimo elemento, acrescenta uma totalidade inexistente na Arte. O Modelo da Sociedade é apresentado como continente, o Modelo da Arte como conteúdo. As telas e a cor preta evocam todo um dilema da pintura do século XX, de Malevich a Ad Reinhardt e também insistem na morte da representação. Mas nós sabemos que não estamos diante de uma exposição de pintura. As paredes estão incorporadas como parte do trabalho, sobre elas estão impressos os títulos, com destaque, em letras sem serifas, centralizados e acima das duas séries de telas. Trata-se do que se convencionou chamar de «instalação». Mas não é uma investigação sobre o espaço, sobre sua ocupação ou sua reinvenção. O espaço a que se refere The Illustration ofart é a instituição, a urgente e última presença da sociedade diante da arte. Antonio Dias não nos indica uma nostálgica ruptura entre arte e natureza, aponta para um desajuste necessário, de segundo grau, entre arte e sociedade. Ao fixá-la numa forma, não a emancipa do estatuto de signo, a mantém como sinal identificador que participa ativamente no sistema de composição de diversos trabalhos.

De qualquer forma, haveria o risco dessa insistência marear um estilo, abalando o potencial crítico da operação. Num distanciamento irônico, o artista transforma o sinal esquemático do retângulo incompleto na representação da planta baixa da galeria de arte, onde o quadrado que faltava no Modelo da Arte passa a ser indicado pelo gabinete do «marchand». Durante toda a primeira metade da década de 70, o trabalho de Antonio Dias se ocupa com a série The Illustration of art. Trata-se de uma dispersão calculada onde o artista, explorando as investigações da minimal art e da arte conceitual, ao mesmo tempo delas toma certa distância, para deixar explícita, num acervo de dispositivos críticos, uma aguda consciência do funcionamento do sistema da arte.

Os trabalhos, ainda que mantendo seu centro na reflexão sobre a prática pictórica e seus limites no mundo contemporâneo, se estendem explorando diversos media, como o filme, o disco, as instalações e a performance. Mesmo submetidos às exigências da aplicação crítica, os trabalhos alcançam diversos momentos de riqueza plástica através de uma poética capaz de coordenar uma arquitetura rigorosa e despida de ornamentos, com uma gratificante manifestação da cor associada a títulos/textos integrados nas telas. No conjunto da obra, a série The Illustration of Art desse período, como um porto, é o lugar de lançar âncora, e deixa claro que mesmo nas navegações mais distantes, por territórios não mapeados pelo conhecimento, como referências esotéricas, ou no encontro com outras culturas, existe sempre a consciência da origem - este desencontro moderno entre a arte e a sociedade.

O corpo e a máscara

Se não há mais possibilidade de um ajuste funcional entre arte e sociedade, pois esta só através de precárias ideologias mascara o campo de tensões, lutas e interesses contraditórios que constituem a dinâmica de sua própria estrutura, tampouco o sujeito se apresenta como portador do Eu metafísico, consciência anterior às esferas psicológica e gnoseológica. A harmoniosa percepção organizada geometricamente de acordo com um mundo em perspectiva é posta em questão pela teoria da Gestalt, o conhecimento de si mesmo lhe é vedado pelo recalque e pela descoberta freudiana do inconsciente. Sociedade e sujeito são totalidades que têm frustrada sua completa realização, esta a lição moderna. A figura do corpo encontra-se distante do ideal olímpico grego ou da anatomia clássica dos renascentistas. A imagem do corpo ultrapassa as fronteiras da anatomia: uma bengala, um chapéu, uma roupa qualquer dela também fazem parte.

2 Este corpo, construído psicologicamente, que não se detém nos atributos físicos naturais, capaz de se apresentar acrescentado de acessórios ou mutilado, sempre como fragmento de imagens, é desde cedo integrado na coleção de signos de Antonio Dias. «Agora, é fonte das pulsões distribuídas em zonas erógenas. O conhecimento do corpo não se esgota nos processos orgânicos; como linguagem, pela conversão histérica, ele fala, através dos sintomas, dessa outra ordem. Os emblemas do corpo da pintura são parte deste outro mundo onde Homem e Natureza não podem apenas ser contemplados na sua exterioridade, mas devem ser vistos como forças em processo e relações de energias atuando. Não é mais o depósito do sentido da Criação, mas produtor de sentido, corpo significante, através de sua própria gramática.

3 As imagens do corpo nos trabalhos de Antonio Dias nunca querem ser representação de fantasmas ou transferências para a tela de sensações oníricas, Não há pastiche surrealista, mas uma manobra de reorientação da estratégia pop nos trabalhos que se estendem até 1967. Historicamente a pop art se opõe à abundância vulgar de <<figuras abstratas» já no período do declínio da grande arte americana dos anos 40 - 50, e também ao mundo inflacionado de ícones da sociedade de consumo que toma como matéria-prima. Desta forma, a lata de cerveja, o rosto da estrela, o posto de gasolina ou o monumental cachorro quente, no circuito de arte, são as novas imagens que banalizam as lições do expressionismo abstrato. No entanto, para realizar sua intervenção, a pop art estabelece uma relação promíscua com a visualidade cotidiana. E cede à tentação da virulência dadaísta, já destituída do poder corrosivo que possuía quando vanguarda no início do século.

A distância que separa Antonio Dias da experiência americana é inteligentemente utilizada para não tentar reproduzir o sucesso do outro num procedimento de mimetização de estilo. A estrutura visual das histórias em quadrinhos é retomada depois de perturbar a sua continuidade narrativa, substituindo-a pela justaposição de imagens, de modo aparentemente desconexo, como ocorre nas associações de idéias numa situação psicanalítica. Mas mesmo a estrutura dos quadrinhos não se apresenta como um ready-made, deixa-se infiltrar pelos valores gráficos do construtivismo russo tanto na composição como na redução cromática, com o uso abundante do branco, do vermelho e do negro. A violência simbólica de suas figuras é - retirada do imaginário produzido pela imprensa cotidiana e da dissolução das fronteiras entre o público e o privado, não das prateleiras do supermercado, não se fixando em personagens paradigmáticos da sociedade do espetáculo nem em objetos emblemáticos da sociedade industrial, razão pela qual a imagem do Sagrado Coração da iconografia religiosa podia se encontrar ao lado da exibição de genitálias e armas, instrumentos de crime.

Nota sobre a morte imprevista (1965) se encontra no conjunto de trabalhos que já anuncia este problemático lugar da arte em Antonio Dias. Um quadrado de cantos redondos, dividido internamente em quatro quadrados, está disposto com um dos vértices para cima, do mesmo modo que costumamos ver losangos. A pintura é de uma rudeza e simplicidade agressivas. É um constructo de imagens complexo onde o encontro é arbitrário, como nos sonhos ou em associações de idéias. Mas não há sono ou divã, há um movimento contrário, querendo despertar o olhar e afirmar a necessidade de reinventar o significado. Talvez por isso, a pintura não se acha suficiente, se desdobra em escultura estranha, sem a rigidez tradicional da estatuária: as formas coloridas e acolchoadas se prolongam do quadro em nossa direção, como se, por causa do nosso temor ou indiferença, nos procurassem para revelar um segredo. Há um formidável apelo à comunhão com a arte e, ao mesmo tempo, recusa de um mundo tal qual nos é ofertado. Um exame cuidadoso pode encontrar alí, há quase trinta anos, todo um repertório de estruturas sintáticas e elementos léxicos ou, se quisermos, todo um sistema construtivo, que se desdobrará, mais tarde, na obra eloquente que atravessará com rigor e energia diversos momentos da arte contemporânea. Nos quadrados à esquerda e à direita encontramos um dos cantos destacado em outro quadrado onde uma outra imagem se inscreve. A imagem do osso, fêmur, tíbia, seja lá o que for, hoje recorte e forma da boca do Estrangeiro, também está estampada na Nota sobre a morte imprevista. É possível pensar os ícones do imaginário de Antonio Dias como fósseis: cogumelo atômico, caveira humana, pistola, coração, tubulação que empresta sua aparência da representação do aparelho circulatório sanguíneo, pata de felino, quadris femininos, genitálias masculinas. As imagens que nos são fornecidos pelo mundo triunfante da ciência e da técnica são restos sem vida que cabe ao artista trabalhar e redimensionar para restituir um significado.

Neste sentido, a presença de imagens cotidianas ou esotéricas, estranhas ou familiares, tão díspares quanto símbolos fálicos e machados, cruzes e plantas de galeria, círculos e curativos, não passa de uma arqueologia do tempo presente, necessária para restituir a inteligência ao olhar embrutecido pela melancolia das racionalizações de todos os atos da vida, estas sim, enigmáticas e absurdas, como nos mostra um escritor como Kafka, por exemplo. O Estrangeiro é uma máscara. Sabemos que na obra inaugural do cubismo as máscaras africanas estavam presentes. Signo de transgressão formal da convenção, signo também de deslocamento de valores eurocêntricos para o reconhecimento da cultura do outro, as máscaras como referência da arte moderna são um capítulo de história. Drama, comédia, tragédia ou farsa, a cena contemporânea é também política. The Illustration of Art / Uncovering the Cover-Up (1973) incorpora literalmente este fato. O <<affaire» do Watergate é motivo para uma série de operações de Antonio Dias. E a matéria-prima será sempre a imprensa.

A capa de uma revista transformada em máscara é multiplicada e, depois de sofrer diversas intervenções, é utilizada num trabalho fotográfico. Miniaturizada, muito menor que o rosto, a máscara já estivera presente, num filme, na cara de um macaco. A máscara contra gases ou a máscara do piloto de caça haviam aparecido em pinturas e esculturas como a sugerir que a atmosfera estava poluída ou o ar rarefeito e, também, como apêndice fálico da cabeça, substituindo o rosto. Mas existe outra máscara, sem função mágica ou utilitária. Existe uma máscara plástica, pura visibilidade, imagem de um rosto que quer ser memória remota da figura, ser somente pintura, porque, desiludida, lhe basta ser arte. O Estrangeiro é essa máscara.

All the Colors of Man

Contido, como o curso do rio, pela barragem conceitual, racionalizando procedimentos e desviando seu potencial crítico para o modelo da arte, o trabalho cede a uma rigidez lógica. Para desmascarar a ideologia deste modelo e sua necessária insuficiência, Antonio Dias correu o risco do positivismo. O projeto gráfico controla passo a passo a construção e se confunde com a estrutura formal desta. O sujeito desaparece diante da exposição visual de uma teoria da arte.

É neste ponto que Antonio Dias segue rumo ao leste, passa uma temporada, em 1977, numa comunidade de artesãos fabricantes de papel no Nepal. A partir deste momento, inicia uma série de trabalhos onde o suporte de papel artesanal participa ativamente, tanto pela textura privilegiada como pela mistura de pigmentos na pasta de celulose e fibras durante o processo de fabricação.

O material acumulado em outras viagens dá origem a diversas pinturas, desenhos e colagens que fazem reaparecer imagens que haviam sido banidas durante o ascetismo de The Illustration of Art. Em um destes trabalhos (Sem título, 1978) a cor terra clara é dada pelo pigmento misturado durante a fabricação. À direita existe o recorte ligeiramente impreciso de uma mão, a mão do artista-artesão impressa durante a produção do papel na pasta fresca; à esquerda, à mesma altura da mão, pintada em ouro, está - emblemática - a planta baixa da galeria de arte. O sujeito está de novo presente, marcado no gesto, desde a produção do suporte-obra, e, no outro extremo, a memória crítica do lugar para consumo de arte.

Este diálogo com a cultura oriental colabora para que não sejam perdidas as lições de economia da linguagem de The Illustration of Art, mas acrescentam uma sensualidade ao olhar, uma generosidade visual que a obra ainda não havia conhecido. Os trabalhos em circunferência aparecem pela primeira vez na sua obra, como que acentuando que o caminho não é a discussão de um novo suporte, Evidenciam que na ida ao Nepal, não se tratava de pesquisa material, que o problema do papel do Nepal transcende o artesanato e alcança o centro da existência da obra. A circunferência, às vezes vazada por outra circunferência, é a primeira estrutura formal absolutamente nova introduzido por Antonio Dias no seu trabalho desde 1967, Mas a explícita referência à cultura oriental não deve ser vista como adesão filosófica. É, antes, a incorporação de um novo signo, como um procedimento onde a imagem ou figura é o próprio trabalho. Chapatifor Seven Days (1977, 7 elementos de ( 35 em cada) ouniranjanirakhar (1977,4 elementos de ( 140 em cada) são exemplos destes delicados exercícios de aproximação de uma tradição plástica oriental do acervo crítico de seu processo de trabalho. Mais do que leves - sem peso - e luminosos, nos ajudam a compreender muitas passagens para as densas pinturas atuais.
A eloquência é a característica imediata das recentes pinturas de Antonio Dias. É necessária e se incorpora à rigorosa construção perseguida desde os anos 60. Mas a eloquência não é apenas uma camada que se acumula como numa estrutura geológica para descobrirmos uma etapa ou fase mais próxima de uma genealogia. Seu poder é tal que ela aparece como força produtiva da estrutura primeira da obra.

O desenvolvimento de trinta anos de trabalho surge como se este fosse seu resultado evidente. Sabemos que estamos diante de mais uma astúcia do sujeito consciente de seu objeto. À eloquência vem se aliar a exuberância, Clareza e excesso se encontram nas últimas pinturas, numa operação cromática, de textura e de construção geométrica, nesta mais recente fase do mesmo arcabouço crítico.
Antonio Dias responde ao mundo com a alegria de um jazz de pouquíssimos improvisos, de compassos e acordes todos construídos. Diante de grande parte da produção de pintura contemporânea, estes trabalhos de Antonio Dias chegam a ser sóbrios. No lugar de fundir a imagem num simulacro de cena, renova o poder cognitivo da pintura, separando a emoção da visibilidade, diferenciando o conhecimento dos afetos mnemônicos. Separar, em vez de fundir, para não iludir: este momento analítico da obra de arte é o núcleo de seu potencial crítico.

À simbiose importada das artes cênicas para o campo pictórico, Antonio Dias prefere manter o rigor de uma estrutura cujos elementos não se encontram mascarados. Evidenciada e presente, insistentemente presente até, esta ordem estabelece limites para o exercício das possíveis invenções. O artista delimita no trabalho o campo de seu possível desenvolvimento. A sintomática ansiedade por ressuscitar a representação, o dispositivo crítico que vem sendo reiterado desde o final dos anos 60, procura tornar o lugar da arte como um ressurgir do esclarecimento. Para isso, é necessário que aos atributos do material, às suas qualidades interiores, não sejam delegados poderes externos de estranhamento e significação. É preciso confiar na inteligência da escolha do material e aceitar a crueza de sua presença como suficiente. É isto que temos diante dos olhos nestas pinturas.
Anular a presença do tempo no trabalho implica, antes, o risco de aniquilar a própria história, de não atribuir valor a nenhuma cronologia. Esta será sempre externa e de valor puramente acadêmico. Mas a suspensão do tempo faz sentido para impedir o assédio do mundo e sua ânsia por renovação. Por isso estamos diante de uma pintura construída como uma frase que não se submete ao fluxo temporal da fala, mas que escutamos (d'un seul coup», como acontece na efetiva experiência da produção de sentido. A novidade dos trabalhos mais recentes, já vimos, está submetida a regras construtivas estabelecidos há mais de duas décadas, como numa língua onde o repertório léxico se enriquece se realizando na mesma estrutura. O tempo abandona a história da obra para ser evocado pela sua poética e atribuído externamente. Em All the Colors of Man (1 993/94) a tela está dividida em três módulos de dimensões diferentes que nos apresentam três tempos: sua ausência no vermelho intenso, sem intervenção do sujeito, nenhum gesto, onde a escolha da cor enfática e historicamente saturada de sentido, evoca um tempo externo ao trabalho; um tempo interno da produção material, da fixação da tinta e dos pigmentos na superfície em malaquita; o terceiro, de modo ambíguo, tem na superfície em ouro, aparentemente oxidada, diversos pequenos círculos pintados. Haveria, neste último, simulação de um tempo que nunca passou, não fosse a evidência da matéria que recusa qualquer retórica, e nos círculos a fratura da forma retangular que domina a distribuição cromática. O campo está construído no universo relacional, a rigorosa estrutura garante a coerência do processo. Apesar de toda a ordem, de sua apresentação até certo ponto esquemática, a eloquência e a exuberância de All the Colors of Man não permitem que o trabalho seja domesticado. O espírito crítico, deslocado, agora, da construção do modelo para o acontecimento essencialmente pictórico, de novo nos demonstra a possibilidade de arte no tempo da antiarte.

O fluxo do trabalho como forma da arte

O artista sabe, afirmar a possibilidade de arte no mundo contemporâneo é arriscado, A situação é paradoxal, negar o mundo não é recusá-lo apenas, é pensar a possibilidade da síntese coerente, e é neste momento que os objetos são absorvidos ou, como se costuma dizer, recuperados. Para isso é necessário que a forma, ao se objetivar, não esteja onde se espera. Seria desastroso isolar a forma nos artefatos isolados e tentar capturá-la em cada trabalho. Estas organizações provisórias e imediatamente perceptíveis como produtos, mesmo quando se apresentam como enigmas, são momentos mediadores do acesso à forma e da sua constituição. Estas, vamos encontrar no próprio fluxo do trabalho.
A parábola do rio, de sua aventura multiplicada no tempo e no espaço, tão diverso e coerentemente o mesmo durante todo o seu longo e atribulado curso, é a imagem da forma no trabalho de Antonio Dias.

Rio de Janeiro, junho de 1994